Nie tylko háčki. O czeskiej typografii

Wiele projektów powstających na zachód od Muru Berlińskiego osiągnęło już status ikon. Tworzone w tym samym czasie po drugiej stronie Muru obiekty wciąż pozostają w jego cieniu. A szkoda, bo większość państw pozostających za „żelazną kurtyną” wyspecjalizowała się w różnorodnych nurtach projektowania.

Hasło „chcemy być nowocześni”, ogłoszone przez Jerzego Hryniewieckiego w latach pięćdziesiątych na łamach magazynu „Projekt”, pozwoliło na zerwanie z doktryną realizmu socjalistycznego i wyznaczyło na kilka poodwilżowych lat kierunek, w którym podążali rodzimi projektanci, tworząc niezwykle interesujące meble oraz przedmioty codziennego użytku. Znaczna ich część została pokazana w 2010 roku na wystawie w warszawskim Muzeum Narodowym. Za specjalność naszych południowych sąsiadów – głównie Czechów, w mniejszym stopniu Słowaków – uznać można natomiast typografię. Tradycja projektowania krojów pisma jest tam ciągle niezwykle żywym, istotnym na skalę światową, fenomenem, a spora część twórców młodego pokolenia wydaje się inspirować często ponadczasowymi pracami dwudziestowiecznych klasyków, zachowując ciągłość stylu i języka.

Te dziwne znaki

Początek dwudziestowiecznej czechosłowackiej typografii przypada na rok 1918, kiedy obydwa narody zostały połączone w jedno państwo. Poszukiwanie wspólnej tożsamości i świadomości narodowej łączyło się z kształtowaniem narodowych stylów i szkół we wszystkich możliwych dziedzinach – od sztuki przez architekturę na projektowaniu pisma skończywszy. Czeska typografia tego okresu nierozerwalnie związana jest z osobą Vojtěcha Preissiga – grafika i projektanta książek. Preissig, mimo że zasłynął jako typograf, był również czynnym aktywistą politycznym, co w oczywisty sposób odcisnęło się na szeregu jego prac, np. plakatów z okresu I wojny światowej zachęcających Czechów i Słowaków do wstąpienia do armii i walki przeciwko Austro-Węgrom. W latach 30. wsławił się działalnością w antynazistowskim ruchu oporu, co w efekcie doprowadziło do jego wywózki do obozu koncentracyjnego w Dachau, gdzie zmarł. Na polu typografii Preissig, po wielu eksperymentach, zasłynął projektem czcionki Preissig Roman.

Czechosłowacka typografia w tamtym okresie była jeszcze zjawiskiem mało interesującym formalnie i dalekim od perfekcji, głównie z powodu braku sprzętu i utalentowanych twórców. Wyróżniającą cechą projektu Preissiga było skupienie na włączeniu czeskich znaków diakrytycznych w obręb łacińskich liter. Projektant zwrócił tym samym uwagę na potrzebę pochylenia się nad bardzo ważną, ale zapomnianą częścią składową liternictwa większości języków europejskich.

W projekcie kroju czcionki wyraźnie widoczne jest odwołanie do pisma ręcznego. Twórcy zależało bowiem, aby przy nadawaniu kształtu poszczególnym literom zaznaczyć trochę niezdarną, a tym samym naturalną pracę ręki. Pozwoliło mu to zaakcentować odejście od popularnego w tamtym czasie skupienia na pracy mechanicznej. W efekcie powstała prosta, odchodząca od łuków, oryginalna i ponadczasowa czcionka, czytelna w małym rozmiarze i dekoracyjna w dużym. Preissig Roman została wykonana w jednej z czeskich odlewni i była stosowana powszechnie w  publikacjach wykonywanych przez państwową drukarnię w Pradze. Drukarnię, która od 1925 roku za sprawą swojego dyrektora Karela Dyrynka, została wyposażona w nowoczesne maszyny drukarskie i rytownicze, co niewątpliwie przyczyniło się zarówno do wzrostu ilości drukowanych materiałów, jak i powstania kilku nowych czcionek.

W 2009 roku odwołał się do tego pomysłu Preissiga młodszy od niego o prawie wiek Radek Sidun. W swoim dyplomie zajął się zaprojektowaniem znaków diakrytycznych dla kilkunastu najbardziej popularnych pism łacińskich. Praca Siduna poparta była wieloma badaniami, co pozwoliło mu na wypracowanie ogólnych zasad projektowania znaków tego typu.

Klasyk

Oldřich Menhart to drugi zasługujący na uwagę projektant. Niewiele młodszy od Preissiga otwarcie przyznawał się do inspiracji jego pracami, skupiając się m.in. nad realizacją krojów głównie dla języków czeskiego i słowackiego, także ogromną wagę przywiązując do projektu znaków diakrytycznych. Jeśli jednak dla Preissiga typografia była bliższym sztuce polem artystycznej ekspresji, to Menhart, choć podejmował liczne eksperymenty, kierował się raczej podejściem pełnym pragmatyzmu i funkcjonalizmu, postrzegając siebie bardziej jako rzemieślnika niż artystę. Projektant, w ujęciu Menharta, miał brać czynny udział w kształtowaniu kulturowej i społecznej ikonosfery, tworząc prace nowoczesne z ducha, ale oparte na silnych, tradycyjnych fundamentach.

Takie podejście towarzyszyło mu w pracy nad czcionką Manuscript, w której także bezpośrednio odwołał się do pisma ręcznego i kaligrafii, tworząc nieco rustykalny, bardzo elegancki, harmonijny i czytelny zestaw znaków. Jego najbardziej dojrzałą i znaczącą pracą był jednak krój Figural, w którym odszedł od eksplorowania kaligrafii na rzecz bardziej surowego, kątowego i nowoczesnego kształtu.

Doświadczenia nabyte podczas pracy nad projektami czcionek opisał później w książce – podręczniku Tvorba typografického písma (Przewodnik po tworzeniu czcionek).

Naśladowczyni

Oldřich Menhart wraz z Vojtěchem Preissigiem pozostają swoistymi ojcami założycielami dwudziestowiecznej czeskiej typografii. Twórczo łącząc nowoczesność i tradycję, dokładność maszyny z naturalnością i nieregularnością ludzkiego pisma, stali się źródłem inspiracji dla pokolenia następnych projektantów, którzy z szacunkiem dla ich pracy tworzyli własne kroje, wypracowując logiczną i spójną kontynuację. Taką twórczynią jest przedstawicielka młodszej generacji – Veronika Burian. Projektantka, chociaż urodzona w Czechach, większość życia spędziła za granicą. Dyplom z typografii obroniła na Uniwersytecie w Reading w Anglii. To właśnie podczas studiów powstała jej najważniejsza praca, posiadająca liczne odwołania do czcionek Preissiga i Menharta- Maiola.

Burian nie stosuje prostych i jednoznacznych odwołań. Jej praca polega na interpretacji i adaptacji krojów stworzonych przez starszych kolegów, co pozwala jej w interesujący sposób podążać za lokalną tradycją i historią czeskich krojów. Inspirując się założeniami Menharta, Czeszka eksploruje stosowaną przez niego kaligrafię i nieco staroświecką elegancję – nadaje im nowoczesne cechy. Praca Veroniki Burian, podobnie jak czcionki jej poprzedników, ma szansę stać się ponadczasowa, czego dowodem może być wyróżnienie Maioli kilkoma nagrodami typograficznymi oraz uznanie jej za jeden z najlepszych krojów ostatnich kilkudziesięciu lat.

Przytoczone prace, choć to oczywiście jedynie drobny wycinek czeskiej sceny, są dowodem na bardzo interesujący dialog, który podejmują młodzi projektanci i projektantki ze swoimi często dużo starszymi kolegami. Dialog wydaje się być tutaj o tyle istotnym określeniem, że projekty młodszego pokolenia, co rzadkie, nie są próbą odejścia i kontestacji klasyki, ale jej twórczym przekształceniem i rozwinięciem. W epoce postglobalizacji styl narodowy przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie i zastępowany jest przez, na nowo przepracowywany, styl międzynarodowy.

Inną sprawą i niewątpliwym paradoksem jest fakt, że to właśnie w postglobalizacji mekką projektantów typografii stała się Gerrit Rietveld Academie oraz inne holenderskie szkoły. W niedalekiej przyszłości może to doprowadzić do prostej zmiany, w której to właśnie styl holenderski stanie się stylem międzynarodowym, o czym pisała Agata Szydłowska w artykule Międzynarodowy styl holenderski w „2+3D”. Czy wówczas ten fenomen, jakim niewątpliwie jest czeska typografia, zdoła się obronić? Mimo że żaden z zaprojektowanych przez Czechów krojów nie zyskał popularności Helvetici, to nasi południowi sąsiedzi, ze swoją już nieco skolonizowaną – czy jak kto woli międzynarodową – sceną, Veroniką Burian, szeregiem ciekawych prac, imprez i magazynów, pozostają bardzo interesującym zjawiskiem na typograficznej mapie Europy.

Warto sprawdzić:
– podręcznik czeskiej typografii z lat 50
– świetna grupa z najrozmaitszymi formami czeskiej typografii

***

Artykuł powstał w ramach serii „Sąsiedzi” współfinansowanej ze środków MSZ

Wojtek  Moćko

doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej UW. Członek Zespołu Badań Mody i Dizajnu oraz redakcji „małej kultury współczesnej”. Interesuje się historią oraz teorią dizajnu i architektury