ROSIŃSKA: Typografie dzieciństwa

Gdy w 1865 roku Lewis Carroll użył w książce Przygody Alicji w krainie czarów najstarszej techniki graficznej i wypukłe części matrycy formował w kształcie mysiego ogona, wykazał się nowatorstwem i wyobraźnią. Zastosował również typografię, której nie użyto w żadnej innej książce dla dzieci przez następne pięćdziesiąt lat.

Ponad pół stulecia później awangardowy artysta El Lissitzky, próbując książką Of Two Squares podważyć obowiązującą ówcześnie dziewiętnastowieczną praktykę typograficzną, obecną w książkach przeznaczonych dla najmłodszych czytelników, w istocie (i jedynie) zdobył zainteresowanie dorosłych kolekcjonerów, zamiast trafić do rąk dzieci. Również powojenne lata baby boom w Stanach Zjednoczonych, które stworzyły dogodne warunki dla podejmowania większego niż to wówczas miało miejsce ryzyka przez wydawców zarówno względem formy jak i treści w publikowanych dla dzieci książkach, zapisały się przede wszystkim jako czas petryfikacji i instytucjonalizacji (powstała wówczas między innymi organizacja The American Institute of Graphic Arts) władzy „dorosłego – wydawcy” nad „dzieckiem – czytelnikiem”.

W bardziej ogólnym wymiarze fakty te pokazują, że autonomia (choćby wizualna) dziecka wraz z osobliwym dla jego etapu rozwojowego doświadczeniem dzieciństwa „na prawach dziecka” często filtrowana była wyobrażeniami dorosłych o najmłodszych właśnie.

„Odręczna” typografia dziecięca

Bodaj najlepszym wyróżnikiem książki dla dzieci jest to, że zawiera towarzyszące tekstowi ilustracje. Zresztą, tekst nierzadko pełnić ma funkcję podrzędną wobec zamieszczonych w niej grafik. Wielość kombinacji układu i wzajemnego dostosowania tekstu i ilustracji zawsze stanowiła olbrzymie wyzwanie dla typografii, która miała być czytelna i komfortowa dla dziecka.

Pewnie niewielu zna „eksperyment Rechowicza”, polskiego artysty grafika, ilustratora książek dla dzieci. Ilustrator zaangażował w prace graficzne swoją córkę, która wykonała rysunki[1]. Skojarzenia tekstu z rysunkami autorstwa małej dziewczynki były pomysłem śmiałym i frapującym. Alicja Dryszkiewicz w tekście zamieszczonym w czasopiśmie „PROJEKT”, w numerze z 1958 roku, o tym typograficznym eksperymencie pisała następująco: „Przekonujący charakter rysunków dziecka, ich niezwykła sugestywność – przewyższa nierzadko prace zawodowego plastyka”.

Partycypację dzieci jako zasadę „dobrego projektowania” typografii dziecięcej ponownie zastosowano w roku 1985. Rosemary Sassoon chciała zaprojektować krój czcionki przeznaczony dla najmłodszych czytelników. W istocie został on oparty na odręcznym piśmie, które według brytyjskiej projektantki najlepiej zachowuje relacje między poszczególnymi literami. Po dwóch latach prowadzenia intensywnych badań w szkołach powstała czcionka Sassoon Primary Type, w której Rosemary chciała oddać ruch, spontaniczność i nieprecyzyjność, jakie łatwo dostrzec jest w każdym odręcznym, a nie zapośredniczonym przez technologię zapisie. Zainteresowanie Sassoon dziecięcą typografią przypada na okres, kiedy typografowie realizowali głównie zlecenia na tworzenie wykwintnych fontów przeznaczonych raczej dla wykwalifikowanych czytelników. Tymczasem Rosemary razem z dziećmi chciała stworzyć taką typografię, która z lepszym skutkiem zastąpiłaby te istniejące i powszechnie wykorzystywane w książkach dla najmłodszych.

W tym celu wspólnie z nauczycielką Dorothy Ibbotson przeprowadziła badanie. Projektantka i nauczycielka wybrały tekst, który sprawiał dzieciom problem. Potem został on przez Sassoon powielony w następujących wersjach: justowanie bez interlinii, justowanie z niewielkimi odstępami między wierszami, trzecią formę zostawiono bez wyrównania, lecz zastosowano podwójną interlinię, czwarta postać powielała trzecią, z tym że każde kolejne zdanie rozpoczynało się od nowego wiersza[2].

Następnie spośród krojów bezszeryfowych oraz szeryfowych, zarówno pochyłych, jak i standardowych, wybrały: Times Roman, Times kursywą, Helveticę oraz uwzględniły pochyły bezszeryfowy font zaproponowany przez Sassoon. W eksperymencie uczestniczyła setka dzieci, połowa w wieku od ośmiu do trzynastu lat wymagała specjalnej opieki, pozostałe pięćdziesięcioro dzieci w wieku ośmiu lat uczestniczyło w normalnej edukacji szkolnej. Dzieci z pierwszej połowy musiały najpierw wybrać preferowany przez nie font, a następnie to samo zrobić w przypadku tekstów zróżnicowanych pod względem zastosowanych odstępów między wierszami. Druga połowa została wystawiona na szesnaście różnych zmiennych w postaci kombinacji krojów czcionek oraz interlinii. Dzieci musiały wybrać tę typografię, która ich zdaniem najlepiej spełniała kryterium czytelności tekstu (legibility).

Wyniki przeprowadzonego eksperymentu doprowadziły Sassoon do przekonania, że projektując dziecięcą typografię powinno się jej nie tylko nadać lepszą czytelność, lecz również sprawić, by litery były przyjazne i komfortowe dla dziecka (readability). W rezultacie powstał font, który zachował odpowiednie proporcje oraz odległości między literami, a same litery poprzez redukcję kantów nabrały  obłych kształtów. Słowem, typografia dziecięca, która wyszła spod ręki Sassoon, to stylizowane na odręczne, nieco „puszyste”, życzliwe dziecku litery.

Historia czcionki Sassoon zaprojektowanej specjalnie dla dzieci może więc zostać odczytana jako ważny i symptomatyczny dla „dziecięcej typografii” moment, jednocześnie będący manifestacją coraz większej świadomości dorosłych potrzeb istnienia dziecięcości na prawach dziecka, konieczności pielęgnowania „świata dziecka” przede wszystkim z myślą o jego małych mieszkańcach, zamiast budowania jego konstrukcji w oparciu o dostępne tworzone przez dorosłych kulturowe reprezentacje i nierzadko powielane stereotypy na temat dziecięcości.

Legibility i readability 3D

Współcześnie w projektowaniu coraz częściej próbuje się dotrzeć do specyfiki dziecięcej wizualności, a nierzadko w sam proces projektowania włącza się same dzieci. Tendencję tę widać i najlepiej zilustrować projektami realizowanymi w obszarze artdizajnu, gdzie nierzadko próbuje się podważyć obowiązujące w projektowaniu typografii konwencje, a niekiedy – wykorzystując formę zabawy – zaprasza się użytkownika do spojrzenia na obiekt – w tym na litery alfabetu – w zupełnie inny (i do tej pory dla niego niedostępny) sposób. Posłużę się trzema przykładami.

Andrew Byrom  w projekcie “letter-box-kite + st. julian” z 2008 roku proponuje wspólną zabawę dorosłych i dzieci z trójwymiarowymi latawcami w kształcie liter. Przeskalowaną wykonaną z nylonu i włókna szklanego „latającą” literę można nie tylko zobaczyć, ale również jej dotknąć, poczuć jej materialność, objąć kształty. Alfabetu dziecko może więc uczyć się sensualnie, poprzez dotyk i ciało, uruchamiając również wiedzę pozawerbalną.

Podobna idea wizualnej edukacji dziecka prześwituje przez projekt „Letters” włoskiego projektanta Alessandro di Prisco. Wykonane przez niego meble w kształcie liter alfabetu można umieścić zarówno w domu, jak i zaaranżować na świeżym powietrzu z nich stół (przeskalowana litera „m”) razem z siedziskami (litera „a”). Serię proponowanych przez Włocha obiektów dopełniają biblioteczka (w kształcie litery „I”), biurko (litera „G”), oraz konik „na biegunach” (w kształcie litery „S”).

Nieco innym przedsięwzięciem, choć tyleż konceptualnym, co praktycznym, były warsztaty typograficzne dla najmłodszych zorganizowane przez warszawskie studio graficzne „Temperówka”. Kulturalna temperówka, bo pod taką nazwą kryło się  projektowanie fontów razem z dziećmi, odbyła się na początku 2011 roku. Ale dzieci nie tylko tworzyły przy asyście dorosłych swój „dziecięcy” alfabet, poszukiwały również obiektów, które przypominają im kształtem poznane litery alfabetu w przestrzeni budynków.

Te przykładowe projekty wskazują na coraz bardziej obecną w projektowaniu tendencję wyrażającą się w podążaniu projektantów w kierunku dizajnu totalnego, projektowania całego doświadczenia użytkownika. Typografia dzieciństwa potraktowana jako metafora byłaby więc coraz bardziej trójwymiarowa, odsyłałaby tym samym mniej do wielkości i rodzaju pisma, szerokości wiersza, czy rozmiaru interlinii, a bardziej do wielozmysłowej interakcji z całością środowiska materialnego, w jakim dziecko może się znajdować, i która buduje doświadczenie dzieciństwa. Dlatego tak ciekawe (choćby konceptualnie) wydają mi się współczesne projekty, które są rzecznikami poszerzania kompetencji dizajnu i projektowania, które coraz chętniej obejmuje również dzieci.

Monika  Rosińska

Socjolog, doktorantka w Instytucie Socjologii, gdzie przygotowuje pracę poświęconą kulturze designu. Autorka książki "Przemyśleć użycie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne" wyd. Bęc Zmiana, Warszawa 2010.