STACHOWICZ: Pamięć i pokolenie

„Obrazy, na trwale zapisane na taśmie celuloidowej, zamknięte w archiwach, nie pozwalają odejść przeszłości; zajęły miejsce, które wcześniej należało do doświadczenia, pamięci i zapominania” – pisał filmoznawca Anton Kaes[1], a było to jeszcze w czasach, kiedy pamięć brała szturmem historię i wydawało się, że z jej subtelnych odcieni uda się zbudować bezpieczną kulturę wspomnień. Dzisiaj wektory gwałtownie się odwracają: to Historia – ta pisana przez duże H – jest w natarciu, a film jako medium pamięci zdradza swoje niedostatki. W gorączkowym poszukiwaniu nowych form reprezentacji – takich, które pozwoliłyby wyjść z cienia niewidzialnym, wykluczonym, niedoreprezentowanym – kino jawi się jako rodzaj wizualności elitarnej i anachronicznej. Z jednej strony model autorski zachęca do autoanalizy i zamknięcia się we własnej bańce poznawczej – w indywidualnym doświadczeniu i wąskim środowisku. Z drugiej superprodukcje historyczne zmuszają twórców do zajęcia jasnego stanowiska: albo rekonstruujesz (czytaj: wyobrażasz) i poddajesz się logice Historii, albo musisz zadowolić się statusem autora – zwierzęcia psychologicznego. Mowa oczywiście o realiach polskich, gdzie kino tradycyjnie musi coś znaczyć – najlepiej, jeśli jest symptomem, wieszczy albo spaja wspólnotę – a do jego funkcji czysto artystycznej albo rozrywkowej podchodzi się z wielką nieufnością. Za dwa, trzy pokolenia możemy się więc spodziewać, że współczesne filmowe obrazy utrwalą się jako ikony pamięci kolektywnej. Będą żyły własnym życiem nie w przepastnych archiwach, ale jako element dynamicznej zbiorowej wyobraźni – oderwane od własnych źródeł.

Jakie ikony będą reprezentować polską rzeczywistość ostatnich siedmiu lat? Czy zwycięży imaginarium narodowo-katolickie, zastępując niezmienną Historią wielowątkową, wrażliwą na zniekształcenia pamięć? A może przeciwnie – będziemy wspominać tylko te obrazy, które w „trudnych czasach” zachowały niezależność i potencjał krytycznego oporu? Jeśli miałbym wskazać, jakie obrazy wyznaczają obarczone kryzysem „tu i teraz” w mediach liberalno-lewicowych – obok „demokracji w odwrocie”, nierówności ekonomicznych i migracji – wybrałbym z pewnością publicystyczne wizje młodości.

To młodość – definiowaną zarówno przez pryzmat wspólnoty pokoleniowej (najczęściej: 25–35 lat), jak i jako pewną ponadpokoleniową kondycję, spajaną przez poczucie utraty życiowej stabilizacji – traktuje się jednocześnie jako przyczynę, skutek i remedium na współczesne kryzysy, a także odmienia przez wszystkie możliwe „kryzysowe” przypadki: prawicowy populizm, rasizm, ksenofobię, symetryzm, niezaangażowanie, skrajny indywidualizm, narcystyczne oddanie nowym mediom. Jeśli młodość potrzebuje pośredników, żeby oswoić i wyjaśnić „zapierające dech w piersiach popieprzenie świata”[2] – najlepiej z wysokości uniwersyteckiej katedry, bez brudzenia sobie rąk – to potrzebuje także własnych reprezentacji w medium tradycyjnie wspólnototwórczym, za jakie wciąż uchodzi w Polsce kino.

Najnowszy numer Res Publiki już dostępny w naszej księgarni!

Kiedy na zeszłorocznym festiwalu w Gdyni dwudziesto- i trzydziestolatkowie odważnie zaznaczyli swoją obecność w środowisku – jako twórcy i bohaterowie filmowych fabuł– część krytyków, dziennikarzy filmowych i kinofilów ogłosiła narodziny „nowego kina pokoleniowego”, raczej mało odpowiedzialnie. Nie ulega wątpliwości, że polskie doświadczenie wkraczania w dorosłość szuka dla siebie adekwatnych form: próbuje się uautentycznić, uchwycić coś wspólnego, uniwersalnego dla młodości nie tylko na peryferiach Europy, ale w świecie globalnej Północy w ogóle.

Nowe kino mieszczańskie

Kamper Łukasza Grzegorzka mierzy się z emocjonalną niedojrzałością i kryzysem bezpieczeństwa. We Wszystkich nieprzespanych nocach Michał Marczak śledzi pokawałkowaną codzienność wielkomiejskich flanerów. W Królewiczu olch Kuba Czekaj (psycho)analizuje polski model więzi rodzinnych. Nowym tematom towarzyszą nowe formy ekspresji – jednocześnie wyrafinowane i frywolne, bardziej punkowe, nieobciążone bagażem „wielkich narracji”. Wyraźnie oddalone od Historii, która świat obrazów próbuje rozjechać walcem bogoojczyźnianego kiczu.

Ale mówienie o „pokoleniowości” określonej kinematografii prowadzi także do nieuprawnionej generalizacji. Bycie „głosem pokolenia” oznacza reprezentowanie pewnej całości, zrozumienie wspólnoty interesów i kryjącej się za nią odmienności doświadczeń, a te z kolei wymagają zniuansowanej, empatycznej postawy. Tymczasem, podobnie jak pouczanie młodości teorią Deleuze’a[3] nie zważa na własne uwikłanie w asymetryczną relację mistrz – uczeń, tak młode kino nie jest świadome pozycji, z której wizualizuje rzekomo uniwersalną rzeczywistość.

Gdyby nie fakt, że brzmi to tak koślawo, chętnie nazwałbym tę tendencję „warsawianizacją” młodości. Świat wielkiego miasta, atrakcyjny dla artystów od Wielkiej Awangardy po Nową Falę, pozwala spojrzeć na Polskę z dystansu, ale jednocześnie wytwarza obraz społecznego niezróżnicowania. To w istocie spojrzenie z pokładu drona, forma „audiowizualnego prozaku”[4], bo z góry nie widać, według jakiej linii przebiega polski „podział zmysłowości”[5]: jakie „młodości” widać lepiej – z powodu ich estetycznej atrakcyjności – a jakie są niedoreprezentowane w dominujących praktykach wizualizowania. Z takiego materiału mogą wykształcić się bezpieczne ikony kolektywnej pamięci – bezpieczne, bo nasze, elitarne, nieskalane kulturowym brudem: prowizorką, brakiem perspektyw, przemocą, dyskryminacją, konfliktem.

Kino, które pokazuje wielkomiejski skrawek rzeczywistości, łatwo odnieść – nam, prekariuszom z centrów dystrybucji kapitału – do własnych doświadczeń i potraktować jak lustro, w którym oglądamy nie tyle własne odbicie, co odbicie świata. Jako modernizujące się społeczeństwo poszukujemy dla siebie formy, chcemy, żeby ktoś nas zdiagnozował i wyznaczył miejsce, ale już poza martyrologiczną Historią – tę narzucają nam rządzący w dawkach coraz trudniejszych do przełknięcia – tylko w codziennym, banalnym doświadczeniu. W tej tendencji drzemie genetyczne przywiązanie do etosu polskiego inteligenta – krytyka i przewodnika klas średnich. Szukamy „głosu”, który rozwieje nasze wątpliwości i podpowie: „Spójrzcie, tacy właśnie jesteście”. Ale – gwoli uczciwości – trzeba od razu zapytać: gdzie stoi ten, co podpowiada? Z jakiej pozycji przemawia? Również: po co to robi? I nie chodzi wcale o upolitycznienie dyskusji o polskim kinie, raczej o elementarną zasadę oszczędności: nie mnożyć bytów ponad potrzebę. Bo to, co bierzemy za „obraz pokolenia”, może być w rzeczywistości projekcją grupowej wyobraźni – pragnieniem, żeby polska młodość dogoniła nasze własne elitarne fantazje.

Chyba najbardziej symptomatycznym – żeby pozostać w polskim dyskursie wzniosłości i nadawania znaczenia – obrazem „warsawianizującym” młodość są Wszystkie nieprzespane noce Marczaka. Przez zaangażowanie naturszczyków i paradokumentalną, surową formę reżyser wydobywa z kolektywnej pamięci wielkomiejskiego prekariatu – nie przeczę, również z mojej – dawno zapomniane strzępki rozmów i widoków. Wchodzi z kamerą na warszawskie domówki i do stołecznych klubów, pokazuje młodość jako znajomy kalejdoskop ulotnych momentów. Niepełność jego bohaterów, Michała Huszczy i Krzyśka Bagińskiego, to kwintesencja wspólnego dla pewnej określonej wersji młodości doświadczenia nieograniczonego wyboru i „przebodźcowania”: idee, plany życiowe, miłości zmienia się tutaj jak rękawiczki. Są puste rozmowy na kacu, podczas których dokonują się kolejne próby zdefiniowania własnej sytuacji egzystencjalnej – oczywiście bezskuteczne. Jest także bezcelowe snucie się po ulicach Warszawy, modernistyczna metafora wolności. Nie widać tylko żadnego przejawu materii społecznej – bo żeby prowadzić życie romantycznego flaneura, trzeba dysponować określonym kapitałem: czasem i pieniądzem.

Każdy chciałby posiadać bezpieczną bazę do kolejnych prób, kolejnych wypadów na życiowe bezdroża. Rozwijać się, kochać, testować różne modele egzystencji. Ale to brak poczucia bezpieczeństwa, a nie nadmiar komfortu, określa wspólnotę doświadczeń pokolenia, które jakąś dekadę temu publicyści określili mianem „straconego”, a które obecnie wypada z wszelkich szufladek i zdaje się nie przylegać do żadnej stałej formy.

Res Publica Nowa daje do myślenia, dlatego codziennie zaglądaj na nasz profil na Facebooku i Twitterze.

Być może moja niechęć do uogólnionych wizji „pokoleniowości”, za którymi kryje się nader często perspektywa elitarna, ma swoje źródło w osobistych przeżyciach. Bolesnego poczucie utraty bezpieczeństwa doświadczałem wielokrotnie na własnej skórze – dyskryminacja popchnęła mnie w najgorszym z możliwych kierunków, czyli w stronę prawicowego radykalizmu. Można powiedzieć, że tam, gdzie państwo wycofuje się ze swojej funkcji strażniczo-opiekuńczej, życie staje się – żeby przywołać termin ukuty przez Judith Butler – wyjątkowo kruche[6]: zagrożona jest nasza integralność fizyczna i psychiczna, stajemy się bardziej podatni na zranienie i intensywnie poszukujemy takiej kolektywnej odskoczni, która zapełni pustkę powstałą po indolentnych instytucjach. Wierzę, że wielu wspaniałych ludzi, których spotkałem po przeprowadzce do dużego miasta, ma za sobą podobne doświadczenie kruchości, wyniesione właśnie z okresu wczesnej młodości spędzonej w różnych, oddalonych od centrów władzy zakątkach Polski. Rozumiem też, że najłatwiej dostępnym remedium na traumy jest zapomnienie – pozbycie się tego, co bolesne, wstydliwe i brzydkie. Oznacza ono jednak także kapitulację przed autodiagnozą i wyzbycie się empatii i solidarności z tymi, którzy – najczęściej z powodu braku dostępu do różnych form kapitału – pozostali na marginesach modernistycznej widzialności.

W nowym „kinie pokoleniowym” doświadczenie egzystencjalnej i cielesnej kruchości nie istnieje, nie ma też chęci wyjścia poza własną perspektywę i bańkę środowiskowo-ideologiczną. Jeśli nawet w ciągu ostatnich kilku lat dostaliśmy obrazy, które próbowały poddać refleksji młodość chorą na nienawiść i przemoc – jak Plac zabaw Kowalczyka – to ich ostateczną stawką okazywało się typowo polskie umoralnienie: winą za „zdziczenie obyczajów” obarczono Internet, media społecznościowe i gry wideo. Przestały także istnieć – w kinie, bo w literaturze postreportażowej mają się świetnie – romantyczne wizje marginesów, charakterystyczne dla filmów takich jak Edi czy Cześć, Tereska, egzotyzujące ubóstwo, ale przynajmniej polskimi peryferiami jako tako zainteresowane.

We Wszystkich nieprzespanych nocach rzeczywistość zostaje perfekcyjnie wyczyszczona ze współczesnego brudu młodości: kredytów hipotecznych, które wiążą ludzką egzystencję z harówką w korporacji; meblościanek i właścicieli wynajmowanych mieszkań, którzy w każdej chwili mogą wpaść na kontrolę i zwiększyć czynsz; śmieciówek i nadgodzin; karzących, dyskryminujących spojrzeń, słów i gestów; prowincjonalnej ulicy i jej prowizorki. Jeśli Marczak wizualizuje „przeciętne bolączki” młodości, to jest to przeciętność możliwa jedynie w centrach dystrybucji władzy – tam, gdzie kapitał finansowy spotyka kapitał kulturowy i uestetycznia rzeczywistość na zachodnią, sterylną modłę. Warszawa – ikona wielkomiejskości – urasta w tych nowych obrazach do rangi polskiej osi świata: do niej lgnie młodość, żeby uczynić samą siebie lepszą i samosterowną, a to, co na „zewnątrz” – na peryferiach widzialności, poza estetyczną normą – w ogóle nie odbija się w gładkim szkle stołecznych wieżowców. Z punktu widzenia tej części młodego pokolenia, która nie korzysta z dobrodziejstw materialnej i obyczajowej modernizacji, dylematy lekkoduchów zasiedlających polską kulturę filmową muszą wyglądać jak fantazje o olimpijskich bogach. A tym samym – wywoływać mieszankę frustracji i fascynacji, skąd tylko krok do niebezpiecznego resentymentu.

Nieobecność społecznego realizmu w młodym kinie może nas w przyszłości skazać na prostą dwubiegunowość pamięci kulturowej: z jednej strony wspomnienia „zwarsawianizowanej” elity, z drugiej Historia opowiedziana przez narodowych zwycięzców, którzy nie dostrzegają kosztów własnej wygranej. Pomiędzy tymi skrajnościami lawirują oczywiście byty osobne: projekt zwizualizowania dziejów „krwawych ziem” autorstwa Wojtka Smarzowskiego czy artystyczne psychodramy Małgorzaty Szumowskiej. Żadne z nich nie daje jednak wglądu w rzeczywistość przeoraną kryzysami – demokracji, bezpieczeństwa, wolnego rynku – takiego, jak choćby kino moralnego niepokoju dawało w dekadencki, schyłkowy PRL. Wciąż potrzebujemy takiej kinematografii, która pozbiera rozproszone doświadczenia i połączy je wspólnym mianownikiem – pokaże różne odcienie dylematów polskiego wchodzenia w nowoczesność, ale wyprowadzi z tych wszystkich różnic szeroką perspektywę. Przedstawi także to, co wykluczone, niechciane czy wstydliwe: ból niestałości, poczucie przegranej, utratę bezpieczeństwa – ową Butlerowską kruchość, której w naszej części Europy doświadczamy coraz więcej, a która dla wielu jest chlebem powszednim od blisko 30 lat. Podobnie jak zniuansowana pamięć kulturowa kapituluje przed Historią, tak „kino pokoleniowe” pozostaje ideą wciąż nieskonstruowaną i nieskonsumowaną – istnieje wyłącznie w sferze projektów. I być może – tak jak wiele utopijnych idei – poza tę sferę nigdy nie wyjdzie.

Zdjęcie: Fotos z filmu „Królewicz Olch”

Tekst pochodzi z najnowszego numeru Res Publiki „Pamięć i bezpieczeństwo”

Marcin Stachowicz – publicysta i krytyk filmowy, absolwent psychologii na Uniwersytecie Warszawskim oraz kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW. W Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą obrazom biedy oraz kategorii wstydu w polskiej kulturze wizualnej po 1989 r. Zdobywca głównej nagrody w III edycji konkursu krytyczno-filmowego „Powiększenie”, dwukrotnie wyróżniony w Konkursie im. Krzysztofa Mętraka. Na stałe współpracuje z portalem Filmweb i „Laboratorium Więzi”. Publikował m.in. w „Res Publice Nowej”, „Kulturze Liberalnej”, „małej kulturze współczesnej”, „Więzi” i na portalu gazeta.pl

[1] Anton Kaes, Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte ais Film, München 1987, s. 5, za: Magdalena Saryusz-Wolska, Filmowe obrazy pamięci zbiorowej – perspektywa teoretyczna, „Kultura współczesna” 2006, nr 4, s. 105.

[2] Stanisław Skarżyński, Magazyn „Osiem dziewięć” to młoda twarz „Wyborczej”. Tego jeszcze nie było, „Gazeta Wyborcza”, 2.06.2017 [dostęp 15.07.2017]. Dostępny w Internecie: http://wyborcza.pl/magazyn/7,124059,21905188,magazyn-osiem-dziewiec-tego-jeszcze-nie-bylo.html.

[3] Mowa tu o tekście otwierającym nowy dodatek do „Gazety Wyborczej” adresowany do „młodego pokolenia”, który cytuję przypis wyżej. Znajdziemy w nim m.in. taki zaskakujący – biorąc pod uwagę cel i grupę docelową pisma – akapit: „Deleuze wygłówkował sobie kiedyś »przedmiot = x«. Opisał ten pomysł tak: »Każdą strukturą porusza coś źródłowo trzeciego, co również nie leży u swego źródła. Wydzielając różnice w całej strukturze, powodując zmiany stosunków różniczkowych łącznie ze swymi przemieszczeniami, przedmiot = x stanowi różnicę samej różnicy«, za: Stanisław Skarżyński, Ibidem.

[4] „Z klipów nakręconych z pokładów dronów, ukazujących Polskę, wyłaniają się czerniejące autostrady i ekspresówki, okazałe warszawskie drapacze chmur, pięknie oświetlone zabytki. Niebo jest zawsze niebieskie, trawa soczyście zielona, a kłosy zbóż złote. Widać same pozytywy i zero negatywów. Ten sielankowy obraz jest fałszywy. To taki audiowizualny prozak”, zob. Rafał Gdak, Audiowizualny prozak, czyli o prawdziwej i nieprawdziwej Polsce, „Nowy Obywatel”, 13.09.2016 [dostęp: 15.07.2017]. Dostępny w Internecie: https://nowyobywatel.pl/2016/09/13/audiowizualny-prozak-czyli-o-prawdziwej-i-nieprawdziwej-polsce/.

[5] Zob. Nicholas Mirzoeff, The Right to Look: A Counterhistory of Visuality, Duke University Press Books 2011.

[6] Zob. Judith Butler, Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń, przeł. J. Bednarek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016.

 

Urodzony w 1988 roku. Student kulturoznawstwa i psychologii na Uniwersytecie Warszawskim. Interesuje się filozoficznymi teoriami obrazu, historią kina oraz miastem jako przestrzenią twórczego działania i zmiany. Współpracuje z Warszawską Fundacją Filmową.