ZGOŁA: Wybiórcze choreografie sprzeciwu

W przeciwieństwie do rewolucji rewolty, rozruchy, zrywy i powstania są niejako skazane na klęskę. Samorzutna siła sprzeciwu, potrzeba wolności i stawienia oporu nie wystarczą do przejęcia i sprawowania władzy, dlatego też zwykle kończą się kaźnią, brutalnym stłumieniem, próbą wymazania przez zwycięzców śladów podniesionego buntu. Nie na tym jednak polega ich siła emancypacyjna – rewolty dosłownie podrywają do nieposłuszeństwa, stawiania czynnego oporu, rozbudzają pragnienia, angażują naszą wyobraźnię i, co być może najważniejsze, stanowią repertuar powtarzanych na przestrzeni dziejów, odnawiających się w różnych kontekstach historycznych i sferach geograficznych gestów sprzeciwu.

Francuski filozof i historyk sztuki, autor kilkudziesięciu książek z zakresu kultury wizualnej,  Bildwissenschaft i antropologii obrazu, w tym sześciotomowego cyklu L’œil de l’histoire (przy czym zaledwie Strategie obrazów. Oko historii 1 ukazały się dotychczas w polskim przekładzie), Georges Didi-Huberman, ponownie wcielił się w rolę kuratora skierowanej do szerokiej publiczności wystawy. Pierwszą, zakrojoną na równie dużą skalę próbę tego typu stanowiła przygotowana we współpracy z ZKM Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe ekspozycja zatytułowana ATLAS. How to carry the world on one’s back?, którą zobaczyć można było m. in. w Muzeum Narodowym Centrum Sztuki Królowej Zofii w 2011 r., następną zaś sygnowana także przez Arno Gisingera  Nouvelles histoires de fantômes (,Nowe historie o duchach – przyp. aut.), wystawiana dwa lata temu w paryskim Palais de Tokyo. Obydwa projekty bezpośrednio nawiązywały do monumentalnego dzieła autorstwa Aby’ego Warburga. Tym razem Didi-Huberman postanowił z bliska przyjrzeć się tytułowym Zrywom (Soulèvements), dzieląc całość obszernej prezentacji na pięć części, nazwanych odpowiednio: Żywioły, Gesty, Słowa, Konflikty, Pragnienia.

Co prawda wystawa pomyślana została jako seria studiów przypadku, a w komentarzach dotyczących towarzyszącego jej zamysłu kurator wystrzega się generalizacji i tworzenia definicji, jednak wyselekcjonowane obrazy niewątpliwie prowokują do pytań o zasadność ich zestawienia czy kryteria doboru. W zasadzie najsilniej nasuwająca się wątpliwość dotyka właśnie kwestii montażu, czyli sedna zainteresowań badawczych filozofa^[i]. Choć bowiem przy okazji ekspozycji wydany został także obszerny katalog zawierający teksty autorstwa  m. in. Judith Butler, Antonio Negriego czy Jacques’a Rancière’a^[ii], to uwodzicielska moc autorskiego idiomu, którym Didi-Huberman zwykle urzeka swoich czytelników, jak również pasja doświadczonego wykładowcy nie są w stanie, jak sądzę, przykryć zawartej w niej czarnej plamki, o której warto wspomnieć.

Jak trafnie zauważył Tomasz Szerszeń: ,,Didi-Huberman powraca konsekwentnie do swoich mistrzów – postaci tworzących swe najciekawsze projekty w okresie między dwiema Wojnami Światowymi – by następnie pomyśleć obrazy inaczej. Aby Warburg, Walter Benjamin, Georges Bataille, Carl Einstein…^[iii]’’, do listy tej dołączyć można nazwiska choćby Bertolda Brechta, Piera Paola Pasoliniego, Michela Foucaulta i Gillesa Deleuze’a, nie zmieni to jednak zasadniczo faktu, że i tym razem Didi-Huberman nie wykracza poza strefę owych, nieustannie się u niego pojawiających i po wielokroć przywoływanych, inspiracji. To godne podziwu przywiązanie wynikające z wieloletniej i płodnej analitycznie pracy powinowactw estetycznych i intelektualnych zawęża jednak ramy projektu – w efekcie otrzymujemy w większym stopniu przegląd nieprzemijających fascynacji badacza, niż antropologię wizualną zrywów w ich wielorakich przejawach.

Nowy numer Res Publiki Nowej „Jak być razem?”, o potrzebie odbudowy wspólnoty w Polsce i w Europie, jest już dostępny w naszej internetowej księgarni.

Dzieje się tak głównie dlatego, że wśród zebranych obrazów wyraźnie dominują niepozbawione patosu gesty związane z Wielką Rewolucją Francuską, ponadto październikową, lipcową, lutową, Komuną Paryską, pojawiają się także akty oporu związane z Zagładą (w tym cztery fotografie wykonane przez więźniów z oddziału Sonderkommando, wokół których Didi-Huberman zbudował narrację książki Obrazy mimo wszystko), rewolucją kulturową Maja 1968 r., wojną domową w Hiszpanii, protestami przeciwko wybranym dyktaturom i reżimom totalitarnym w Ameryce Łacińskiej, natomiast w zakresie użytków czynionych z rewolucyjnego słowa uprzywilejowane miejsce przypada w udziale awangardom literackim pierwszej połowy ubiegłego wieku. To oczywiście długie wyliczenie, ale równie wymowne są w nim liczne pominięcia, o których przypominają pojedyncze przykłady, potraktowane zdawkowo czy wręcz niedbale. Co istotne, w tak ustawionej soczewce jedynie pewne formy protestu odnoszące się do historycznie usankcjonowanych ruchów sprzeciwu nabierają inteligibilności, inne zaś pozostają już to niezauważone, już to co najmniej niedowartościowane. Na próżno szukać zatem w tej konfiguracji krytycznej śladów walki prowadzonej w ramach choćby ruchu praw obywatelskich, emancypacji postkolonialnej, rozruchów w Stonewall, protestów spod szyldu Black Lives Matter, o poszczególnych falach feminizmu, strajkach robotniczych i obywatelskich w krajach Afryki Centralnej i Azji Południowo-Wschodniej czy Arabskiej Wiośnie nawet nie wspominając^[iv].

Także wybór gestów i form, rozumianych tu przecież jako ,,cielesne i obrazowe formy świadomości historycznej”^[v], wydaje się nazbyt koherentny czy wręcz niepotrzebny – praca konceptualna odsyła do związków z uniesieniem (oryginalny czasownik soulever znaczy zresztą podnosić), nawiązując tym samym do wzorców romantycznych, których urokowi daje się ponieść Didi-Huberman. Gdybym miała wskazać na ułomność projektu Didi-Hubermana, to nie była nim pewna powtarzalność formułowanych problemów i udzielanych odpowiedzi, lecz konstrukcja korpusu opartego na zredukowanej liczbie, przeważnie kanonicznych, obrazów. Jako autor Didi-Huberman świetnie sprawdza się w roli urokliwego popularyzatora, zdolnego kompilatora i poplecznika, ale jego wkład w dyskusję pozostaje wielokroć niejasny. W tym kontekście organizacja wystawy, w której heroizacja i metaforyzacja idą ze sobą w parze kosztem interpretacji mniej oczywistych, a także obrazów, które nie weszły w poczet rewolucyjnego kanonu, zdaje się pogłębiać ową wątpliwość – sporo tu (być może nawet zbyt wiele) walki zbrojnej, miotania kamieniami, martwych bohaterów, poetyckich manifestów i krzyku, a przy nich zaledwie pojedyncze zdjęcia tancerki, a także zaskakująca nieobecność kontrkulturowych zinów czy pieśni protestu^[vi].

Tym samym zebrane obrazy zbyt często użyte zostają niczym swego rodzaju figury symboliczne (jak wspomniany już Powstaniec Poległy na Barykadzie, ale i Opłakująca Matka; co zaskakujące, chodzi o jedyną kobieca figurę rewolucyjną, bowiem nie znajdziemy w tym zestawieniu na przykład Oburzonej). Zamiar Didi-Hubermana był z pewnością ambitny, dotyczył bowiem siły kulturowej i politycznej skupionej w gestach i obrazach sprzeciwu, jednak efekt jego pracy kuratorskiej nie tylko nie zachwyca, ale wręcz powoduje rozczarowanie. Dzieje się tak, gdyż wystawa w istocie odzwierciedla optykę francuskiej lewicy intelektualnej, powiela zarówno jej inspiracje, jak i wyraźne, często nieprzepracowane, preferencje i wynikające z nich klasyfikacje. W efekcie zamiast ducha subwersji wdał się w nią pewnego rodzaju konserwatyzm –  wygładzone, ujęte w ramy i grzecznie uporządkowane na ścianie obrazy buntu tracą część swojej sprawczości. Stworzony tu kontekst wypreparowuje je i niejako kastruje. Estetyzacja polityki dominuje nad polityzacją estetyki, a wrażenia te pogłębione zostają przez ustawienie zwiedzającego w roli biernego odbiorcy, nie zaś współtwórcy narracji. Dość paradoksalnie zatem propozycja ta nie kontestuje wcale istniejących hierarchii, przeciwnie – korzystając z prestiżu instytucji muzealnej, utrwala je. Według Didi-Hubermana historyk sztuki to przede wszystkim fictor, ,,czyli ten, kto modeluje, rzemieślnik, autor i wynalazca przeszłości, która dzięki niemu staje się czytelna[vii]”. Tymczasem jako kurator nie podjął próby podważenia własnych założeń, a jego praca przypomina w większym stopniu wykład, a nawet akademicką rozprawkę, niż zachęcający do dalszych poszukiwań dialog[viii].

Dlatego też zabrakło mi w tym, skądinąd  potencjalnie bardzo ciekawym, projekcie radykalniejszej próby zdynamizowania relacji między poszczególnymi obrazami, a także sproblematyzowania ich nierzadko kultowego statusu – w końcu doniosłość gestu nie musi wynikać z jego pomnikowości. Doskonałego przykładu dostarcza w tym zakresie zdjęcie niejakiej Tess Asplund, które za pośrednictwem portali społecznościowych w mgnieniu oka obiegło świat. Pierwszego maja tego roku w Borlange miał miejsce marsz Nordyckiego Ruchu Oporu, skrajnie prawicowej organizacji głoszącej antyimigranckie hasła. Naprzeciw kilkuset osobowej manifestacji stanęła wówczas w zasadzie anonimowa aktywistka. Jej wzniesioną w geście sprzeciwu pieść uchwycił w swoim obiektywie David Lagerlof. Co istotne, w rodzimej Szwecji gest Asplund odebrany został jako echo o ponad 30 lat wcześniejszego gestu Danuty Daniellson, szerzej znanej jako Kobieta z torebką (w 1985 r. w Växjö Daniellson użyła tego przedmiotu, by przeciwstawić się neofaszyście, zaś jej fotografia autorstwa Hansa Runessona umieszczona została na okładce jednego z najważniejszych krajowych dzienników). O szerokim rezonansie tych obrazów zadecydował po części kontekst biograficzny – odcień skóry Asplund, historia rodzinna Daniellson – jednak ich wymowa ma wymiar uniwersalny i bodaj w ten sposób zostały one odczytane. Wydaje mi się to szczególnie doniosłe; to nie tylko feministyczne (antyrasistowskie, queerowe itp.) symbole, w przeciwnym razie archiwa mniejszości (lub ,,mniejszościowe archiwa”) nie wchodziłyby w poczet krytycznej genealogii współczesności i szeroko rozumianych antropologii zrywów. Wznosić można bowiem nie tylko karabin czy pieść, ale i torebkę lub parasolkę.

Soulèvements, Jeu de Paume, 18.10.2016–15.01.2017, Paryż

Kurator: Georges Didi-Huberman

Badania prowadzone prze autorkę są finansowane przez Narodowe Centrum Nauki (2015/19/N/HS2/03483)

Clara Zgoła – absolwentka MISH UW, eseistka, kulturoznawczyni. Doktoryzuje się w École des Hautes Études en Sciences Sociales i Instytucie Kultury Polskiej UW. Publikuje na łamach krajowych i zagranicznych czasopism naukowych oraz w tomach zbiorowych, przygotowuje książkę o paryskich tożsamościach współczesnych pisarek i pisarzy francuskich, a także m.in. projekt dotyczący wpływu archiwów na praktyki artystyczne i badawcze

^[i] Zob. koncepcję ,,obiektu teoretycznego’’, którą omawia Andrzej Leśniak w książce Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki, Universitas, Kraków 2010.

^[ii] Większość wspomnianych autorów wzięła udział także w publikacji poświęconej reprezentacjom ludu, w której nakreślone zostały niektóre z poruszanych na wystawie wątków, zob. Alain Badiou, Pierre Bourdieu, Judith Butler, Georges Didi-Huberman, Sadri Khiari, Jacques Rancière, Qu’est-ce qu’un peuple?, La fabrique, Paris 2013.

^[iii] Tomasz Szerszeń, Georges Didi-Huberman. ,,Strategie obrazów”, ,,Dwutygodnik” 2011, nr 11 [dostęp: 05.11.2016]. Dostępny w internecie: http://www.dwutygodnik.com/artykul/2765-georges-didi-huberman-strategie-obrazow.html.

^[iv] Wymownie prezentuje się pod tym względem kartografia projektu udostępniona na jego stronie, http://soulevements.jeudepaume.org/cartographie/m [data dostępu: 05.11.2016], a także wybór prac, które nie weszły w skład prezentacji. To wirtualne pendant jest tu być może ciekawsze od wystawianego w przestrzeni  muzeum zbioru, na którym zaciążył paradygmat romantyczny.

^[v] Jeff Wall, Gestus, przeł. P. Mościcki, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” 2015, nr 12 [dostęp: 05.11.2016]. Dostępny w internecie: http://pismowidok.org/index.php/one/article/view/369/687.

^[vi]  O kulturowych, w tym mitotwórczych wymiarach walk na barykadzie interesująco pisał m.in. Éric Hazan w książce La barricade. Histoire d’un objet révolutionnaire, Editions Autrement, Paris 2013.

[vii] Georges Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 123.

[viii] Warto porównać ją do dwóch innych propozycji zaprezentowanych w tym sezonie i poświęconych pokrewnej tematyce, a mianowicie wystaw Provoke. Entre contestation et performance – la photographie au Japon 1960-1975, Le BAL, 14.09.–11.12.2016, kuratorzy Diane Dufour, Matthew Witkovsky, Duncan Forbes, Walter Moser oraz przede wszystkim Joana Hadjithomas & Khalil Joreige. Se souvenir de la lumière, Jeu de Paume, 07.06.–25.09.2016, kuratorzy Hoor Al-Qasimi, José Miguel G. Cortés, Marta Gili, Anna Schneider. Podobne zestawienie wypada na niekorzyść Soulèvements, którym, jak uważam, nie udaje się pobudzić do równie mocnych pytań dotyczących trybów przekazu historii rewolt, pomimo ciekawego katalogu i kilku zasługujących na uwagę prac. Rozczarowanie wynika także z faktu, że wystawa, która za przedmiot obiera formy sprzeciwu i nieposłuszeństwa, ujęta zostaje w nader tradycyjny format muzealny.

Jakub  Szymczak

• Paryż