PIŁAT: Mówić i milczeć

Druga wojna światowa zostawiła następnym pokoleniom skomplikowany spadek złożony z żałoby, wstydu, winy, przerażenia, poczucia bezsensu, niewiary i cynizmu. Co dziś zostało z tego spadku? W jakiej postaci tamta wojna mieszka w nas, a my w świecie przez nią uformowanym? Jeśli dzisiaj podejmujemy te pytania, jest to już inna dyskusja niż 20 czy 30 lat temu. Wówczas wszelkim rozważaniom nadawali ton ci, którzy wojnę pamiętali, walczyli, opłakiwali swoich bliskich. Dzisiaj rozważania o konsekwencjach wojny muszą podjąć ci, którzy jej pamiętać nie mogą.

Ale może dzisiejsi dwudziesto- i trzydziestolatkowie nie zechcą już podjąć tej dyskusji? Może będą mieli dosyć „tego całego gadania o wojnie i Holocauście”? Jeśli tak się stanie, będzie to wielki błąd. Otrzymawszy w spadku dom, w którym straszy trzeba coś zrobić. Nawiedzony dom jest bowiem zagadką do rozwiązania i przeszkodą do pokonania, nie można go zignorować, bo się w nim mieszka. Przez kilka lat śledziłem zafascynowany historię pewnego domu w okolicach Stalowej Woli. Miał opinię nawiedzonego. Właściciel chciał go za wszelką cenę sprzedać. Kolejni nabywcy skuszeni niską ceną spędzali w nim na próbę noc, ale z powodu wiadomych trzasków i chrobotów uciekali panicznie i rezygnowali z transakcji. Ten stan rzeczy trwał kilka lat, wreszcie, podczas kolejnej wyprawy w tamte okolice, ujrzałem ten sam dom otoczony nowym płotem i częściowo odmalowany. Przed domem stały furgonetki marki Żuk, a na ścianie widniał napis HURTOWNIA WĘDLIN. Oto jak należy walczyć z duchami.

W jaki sposób powinniśmy dziś postępować z przerażającym spadkiem II wojny światowej? Powodem do podjęcia dyskusji stał się ostatnio film Roberto Benigniego Życie jest piękne. Pomysł włoskiego aktora i reżysera polega na baśniowym przekształceniu wojny, a w szczególności obozu koncentracyjnego. Benigni miesza rzeczywistość i grę, fakty i symbole, zdarzenia i znaczenia w jedną, z urokiem opowiedzianą historię. Oryginalność filmu polega na tym, że to nie ukryty narrator, ale sam bohater, uczestnik zdarzeń, dokonuje tego przekształcenia. Robi to po to, by ratować swojego syna przed śmiercią w obozie. Ojciec przekonuje syna, że życie w obozie koncentracyjnym jest niewinną i zabawną grą, której stawką jest cenna nagroda. Okazuje się, że niedopuszczenie faktycznego stanu rzeczy do świadomości chłopca jest skuteczne w dwóch aspektach: po pierwsze, pozwała ukryć jego obecność w obozie, przez co unika śmierci, po drugie, ocala jego wrażliwość. Ostatecznie ojciec ginie, ale syn nie tylko pozostaje przy życiu, ale jest też wolny od moralnego spustoszenia. W szwajcarskim piśmie „Lamed” (6, 1998) poświęconym dialogowi chrześcijańsko-żydowskiemu spotkałem interesującą interpretację tego filmu. Marina Sartorio pisze, że Benigni stworzył coś w rodzaju opowieści chasydzkiej. Cała rzeczywistość ulega tu uwznioślonemu i uwznioślającemu przetworzeniu – staje się symbolicznym obrazem walki człowieka ze złem. Choć zgadzam się z tą interpretacją, to jednak sądzę (z irytacją), że Benigni uzyskuje ten efekt kosztem realizmu. W tym sensie, chociaż film Benigniego i, powiedzmy, Ostatni etap Wandy Jakubowskiej mówią o tym samym, nie mają ze sobą nic wspólnego. We włoskim filmie rzeczywistość jest przetworzona przez podniesienie do uniwersalnego (heroicznego) modelu psychologiczno-moralnego. Koszmar Holocaustu staje się uniwersalnym nieszczęściem człowieka i uniwersalnym świadectwem jego siły moralnej i psychicznej; nie jest już czymś jedynym w swoim rodzaju, apokaliptycznym i niepojętym.

Uniwersalność i metaforyczność można by uznać za zalety włoskiego filmu. Problem jednak w tym, że nie podzielam odczucia Benigniego, że stać nas w końcówce lat dziewięćdziesiątych na ów humanistyczny i baśniowy dystans do Zagłady. I to nie z powodów religijnych czy moralnych, ale czysto poznawczych. Na dystans w stosunku do wydarzeń stać bowiem tego, kto osiągnął ich zrozumienie. Tymczasem po ostatniej wojnie światowej dostało nam się w udziale radykalne i nieusuwalne (przynajmniej w najbliższej perspektywie) n i e r o z u m i e n i e. Dotyczy ono przyczyn i skutków tamtych wydarzeń, postaw ludzkich i samej natury człowieka, wreszcie sensu zła i cierpienia. Chociaż kultura europejska odrodziła się po Auschwitz, to jednak nosi ona piętno nierozwiązanej zagadki człowieka i nierozwiązanej zagadki zła. Od pięćdziesięciu paru lat trwa poszukiwanie odpowiedzi i, moim zdaniem, powinno trwać nadal. Przypowieść Benigniego o głupocie, śmieszności, okrucieństwie i bohaterstwie tej odpowiedzi nie zastąpi.

Opór przeciwko zaproponowanemu przez Benigniego dystansowi nie ma nic wspólnego z potępieniem humoru. Mieszanie relacji o wojnie i ludobójstwie z dowcipem i sarkazmem nie jest nowością. W pamiętnej powieści Grzesiuka Pięć lat kacetu obóz pracy zamienia się często w farsę. Czytając Paragraf 22 Hellera można umrzeć ze śmiechu, a produkcji filmowych pokazujących wojnę od humorystycznej strony jest mnóstwo. Benigni zaproponował nową jakość przez to, że użył humorystycznego dystansu w stosunku do zagłady Żydów – rzeczy najbardziej niepojętej i najboleśniejszej. Nie humor Benigniego (czasami dobrej próby), lecz d y s t a n s dający poczucie zrozumienia i oswojenia odbieram jako krok w złym kierunku. Co prawda, dochodzą słuchy o sympatycznym odebraniu filmu przez wiele ofiar tamtych wypadków, nie mówiąc już o deszczu nagród, jaki spadł na twórcę. To niewątpliwie daje do myślenia. Może i ci, których wojna i Zagłada dotknęły bezpośrednio, mają dosyć żałobnych mów oskarżeń i analiz przyczynowych? Może wielu z nich pragnie nowego tonu w interpretacji wojny i Holocaustu. Film Benigniego uświadomił nam tę sytuację i w jakiś sposób wyszedł naprzeciw oczekiwaniom.

Mówienie o II wojnie światowej i Zagładzie jest zawsze ryzykownym przedsięwzięciem. Mowa ta zawiera bowiem trzy krążące wokół siebie i wzajemnie się określające elementy: zrozumienie, interpretację będącą tego zrozumienia narzędziem i dystans do interpretowanych wypadków. Zrozumienie jest rezultatem właściwej interpretacji. Z kolei typ interpretacji zależy od przyjętego dystansu poznawczego i uczuciowego. Dystans uzasadniony jest jednak przez stopień zrozumienia. Nie jesteśmy uprawnieni do dystansu, który nie jest wsparty odpowiednią dozą zrozumienia. Koło się zamyka. Tym, co może je osadzić w miejscu, jest poczucie pewnej interpretacyjnej powinności, przeciw której, jak zasugerowałem wyżej, zgrzeszył Benigni. Powinność ta dotyczy tego, czy mówić i jak mówić o tamtych wydarzeniach. Ponieważ użyłem słowa „powinność”, wypada postawić kropkę nad „i” i stwierdzić, że kwestia rozumienia ostatniej wojny światowej jest sama w sobie kwestią moralną. Tutaj każda postawa interpretacyjna ma moralny kontekst (jest przyjmowana w imię jakichś wartości moralnych) i moralne skutki.

Chcę bronić przekonania, że w pewnych sytuacjach właściwsze jest i przyzwoitsze zawieszenie interpretacji wydarzeń, czyli milczenie. Są fakty, w stosunku do których nie potrafimy zadowalająco ułożyć elementów w opisanym wyżej interpretacyjnym kole. Jest czymś nagannym interpretowanie bez rozumienia, wymądrzanie się bez mądrości, uogólnianie bez filozofii itd. Sytuacja interpretacyjnej niemożności prowadzi do milczenia. Milczenie nie jest jednak czymś wyłącznie negatywnym. Jest fascynującą ludzką zdolnością, mogącą wyrażać wiele treści i skrywać wiele postaw. Milczymy kiedy nie znamy odpowiedzi na pytanie i kiedy nie potrafimy nawet zadać sensownego pytania. Milczymy kiedy słowa, jakie przychodzą nam na myśl, wydają się zużyte, czyli używane wcześniej w sposób niezgodny ze swym sensem, co skazuje mowę na jałowość. Milczymy, kiedy boimy się mówić, wiedząc, że mogą nas spotkać represje, albo nie wiedząc, co można powiedzieć bezpiecznie, a czego nie można. Milczymy, czekając, aż upadną emocje, milczymy ze wstydu, milczymy, kiedy nie mamy do kogo mówić, choć słowa cisną się nam na usta. Milczymy, chroniąc swoją nietykalność, wówczas gdy przypuszczamy, że nasze słowa będą użyte przeciwko nam. Wreszcie wybieramy milczenie, pragnąc zachować nieskalany pamięciowy wizerunek zdarzeń, ludzi i nas samych.

Bezpośrednio po II wojnie światowej zachodziła większość z wymienionych wyżej warunków, które skłaniały do milczenia. Był i wstyd, i wina, i strach. Nade wszystko było jednak poczucie katastrofy moralnej. Jest naturalne, że w obliczu zmasowanego zła człowiek zamiera wewnętrznie, traci orientację, nie wie co robić i co mówić. Słyszy się często, że tę psychologiczną reakcję trzeba jak najszybciej przełamać i przejść do fazy interpretacji i działania. Temu przekonaniu chcę przeciwstawić pogląd, że w sytuacji moralnego wypalenia, kiedy wieloletnie, zmasowane doznawanie i wyrządzanie zła doprowadzają do nieznośnego stężenia winy, wstydu i rozpaczy, jedyną drogą obrony wartości życia jest jego atrofia — stan letargu podobny do tego, w jaki zwierzęta zapadają zimą. I tak jak w przypadku owych zwierząt, źle jest obudzić się za wcześnie. Głównym inhibitorem wszelkich interpretacji ostatniej wojny światowej jest to, że w jej rezultacie żywioł moralny wymknął się naszej władzy pojmowania. Zło i dobro przestały być możliwościami uzależnionymi od ludzkich decyzji. Stały się nagimi faktami. Stół i krzesło były meblami zabitego, pociąg dopiero co wiózł więźniów do obozu Zagłady, wzgórze było linią frontu, las schronieniem partyzantów, złota bransoletka na ręku okupem za czyjeś życie, ludzkie twarze były twarzami ofiar, katów, zdrajców, tchórzy i tych, co cudownie ocaleli. Wartości i antywartości można było dotknąć – interpretacje nie miały znaczenia. Dlatego należało trwać w milczeniu, dopóki rzeczy nie wyzwoliły się spod owego ciężaru – wtedy dopiero można było naprawdę działać, mówić, decydować, formułować poglądy.

Chodzi więc o swoisty ślub milczenia, cierpliwe trwanie w powściągliwości i uzasadnionym, a może zbawiennym otępieniu. Taką postawę zajęło wielu znanych i całkiem nieznanych świadków epoki. Filozofowie roztrząsają często sens powojennego milczenia Martina Heideggera. Ten głęboki i wytrwały myśliciel był aktywnym członkiem NSDAP za co po wojnie został obłożony zakazem nauczania. Do końca swego długiego życia milczał w sprawie swojej niechlubnej przeszłości. Nie zdecydował się mówić: usprawiedliwiać, analizować, podawać przyczyn. Do dziś nie jesteśmy pewni sensu tego milczenia (u nas kilkakrotnie analizował ten problem Cezary Wodziński). Milczenie kryje się paradoksalnie w sztuce słowa – literaturze. Jednoczesny przymus mówienia i milczenia wytworzył bowiem osobliwy oszczędny, bezlitosny styl pisarski, który znajdujemy na przykład u Tadeusza Borowskiego i Zofii Nałkowskiej. Szczególna atmosfera milczenia cechuje niektóre filmy nawiązujące do wojny. Na przykładzie jednego, wybranego filmu, Pożegnań Wojciecha Hasa (na podstawie opowiadania Stanisława Dygata), chcę pokazać anatomię milczenia i jego zbawienny charakter. Na tym przykładzie widać bowiem, że w sytuacjach poważnego kryzysu moralnego milczenie jest narzędziem restytucji wartości.

Istnieje przepaść pomiędzy dosadną i prawdziwą rekonstrukcją sytuacji moralnej i egzystencjalnej pokolenia wojennego w Pożegnaniach a jej symbolicznym przetworzeniem zgodnym z wrażliwością naszych czasów, jakie znajdujemy u Benigniego. Obraz Benigniego jest prawdopodobny, ale zwodniczy. Swoje oddziaływanie zawdzięcza naszemu dziecinnemu pragnieniu bajek. Tymczasem Pożegnania są na wskroś i boleśnie dorosłe.

Milczenie, którym przepełnione są Pożegnania, posiada bogatą strukturę i wewnętrzną historię. Na planie stosunku do świata rozwija się ono od negacji (odmowa rozumienia rzeczywistości) do afirmacji (milczącego oczekiwania na to, co nadejdzie). Na planie relacji międzyludzkich rozwija się od alienacji i nieufności (odmowa kontaktu) do solidarności (wspólne patrzenie w przyszłość). W milczeniu bohaterów, którzy przeżyli upadek wartości, przygotowuje się odrodzenie wartości. P i e r w s z y m e t a p e m tego odrodzenia jest pełna wyobcowania koncentracja na jakiejś tajemniczej, niejasnej resztce godności i człowieczeństwa, którą chce się ocalić przed zewnętrzną katastrofą. D r u g i m e t a p e m jest utrzymywanie wierności owemu niejasnemu zarodkowi wartości i przyznanie, ze nie wie się, co to jest ani co z tego wynika. Dzięki tej postawie unika się kłamstwa – zamiast dyskontowania wydarzeń wybiera się cierpliwe oczekiwanie. T r z e c i m e t a p e m jest zbudowanie na podstawie skupienia i cierpliwości postawy nadziei. Pożegnania pokazują te etapy, oddzielając je z chirurgiczną precyzją od świata neurastenii, cynizmu, pozoru, wrzaskliwej niewiedzy i zwykłej głupoty, a także od niezawinionej nieświadomości tych, którym młody wiek bądź przyrodzona prostota uczuć oszczędziły świadomości katastrofy.

Bohaterowie Pożegnań poznają się przed wojną w restauracji. Ona jest fordanserką, on zbuntowanym młodzieńcem z dobrego domu. Oboje marzą o „wyrwaniu się z tego wszystkiego”. Ich pierwsza rozmowa jest cała grą, prowokacją i unikiem. Oczy Lidki kierują się co chwila w przestrzeń. Właściwie na cały ten film można patrzeć jak na historię o uciekającym spojrzeniu, które ewoluuje wyrażając – bez mała realizując – wymienione w poprzednim paragrafie trzy etapy restytucji wartości.

Uciekające spojrzenie jest gestem towarzyszącym milczeniu i podobnie jak ono samo bogatym w znaczenia. Spojrzenie, które obserwujemy u Lidki na początku filmu, jest negatywne, prowokujące, nieco dziecinne. Po krótkim, romantycznym epizodzie bohaterów rozdzielają wypadki wojenne. Paweł walczy, a potem siedzi w Oświęcimiu. Lidka wychodzi za mąż za arystokratę, który, jak się okaże, ma koligacje z rodziną Pawła. Wojna się kończy. Paweł – wcześniej skłonny do błazenady i ironii – milczy teraz, redukując swe ocalone życie do niezbędnego minimum. Jeździ na szaber, leży w łóżku, patrząc w sufit. W domu baronowej – ciotki Pawła – dochodzi do powtórnego spotkania Pawła i Lidki. W stosunku do ich przedwojennego spotkania ich role się odwracają – teraz to Lidka gra i zagaduje, a Paweł milczy i ucieka wzrokiem, nie chcąc mieć z „tym wszystkim nic wspólnego”. Nie obchodzi go, dlaczego tak się stało (małżeństwo Lidki) i co to znaczy. Jego życie i jego pytania są zawieszone. Uciekające spojrzenie Pawła nic jest już jednak dziecinną odmową, ale instynktownym zawieszeniem wszelkiej interpretacji – milczącym trwaniem.

Naprzeciwko dwójki bohaterów, którzy trwają w swoim milczeniu i alienacji, stają liczni uzurpatorzy w królestwie sensów i znaczeń. Rodzice Pawła konserwują swój styl bycia, wybierając emigrację w Londynie. Chora ciotka widzi nową rzeczywistość (nadchodzą bolszewicy), ale jej nie rozumie. Całą jej odpowiedź stanowi mechaniczne powtarzanie starych frazesów. Za to służący ciotki doskonale rozumie nowe czasy. Wzbogaciwszy się na handlu walutą, otwiera własny interes i w pewnym momencie obwieszcza: „Wymówiłem pani baronowej”. Wśród dogasającej wojny Paweł spotyka handlującego na peronie kolejowym dawnego profesora, który powtarza bezkrwiście i bezmyślnie: „Będzie dobrze. Będzie dobrze”. Jeszcze inni (przypadkowi lokatorzy ciotki) oddają się bezmyślnym negacjom i komicznym protestom. Albo twierdzą, że wszystko się skończyło, albo histerycznie domagają się przywrócenia status quo i dawnych wygód. Jedyną osobą z kręgu drugoplanowych postaci filmu, która zdaje sobie sprawę z tego histerycznego i rozkrzyczanego fałszu i nienawidzi go, jest należąca do rodziny Marynia. Ta jednak, widząc zakłamanie i głupotę otoczenia, ucieka w prowokacyjny cynizm, pijaństwo, ordynarność. Będąc stosunkowo najbliżej prawdy, nie wytrzymuje próby milczenia.

Wszyscy zadają sobie pytanie: „Co dalej po tej wojnie?”. Powrót do dawnych wartości jest niemożliwy i grozi śmiesznością. Mąż Lidki, zblazowany arystokrata Mirek, przez cały czas myśli o ucieczce z Polski. Nie waha się w tej sprawie wchodzić w konszachty z Niemcami. „Trzeba uciekać przed tym światem, przed bolszewikami, przed wszystkim, co będzie”. Paweł jest dla niego nieubłagany: „Uciekać? Chyba przed własnym cieniem” – podsumowuje jego plany. Dla Pawła rzeczywistość jest zdefiniowana przez przedwojenne zakłamanie i wojenny horror. Nie ma od niej ucieczki. Kiedyś, dawno, przed wojną, można było jeszcze coś zrobić; teraz wypada milczeć i trwać. Wolny zarówno od buntu, jak rezygnacji Paweł przyjmuje pracę kelnera, pomaga dawnemu służącemu handlować walutą. Nie ocenia, nie spekuluje. Przeciąga i Lidkę na swoją stronę, tak jak kiedyś, przed laty ona przeciągnęła go na swoją. Po kilku histerycznych wyskokach Lidka uspokaja się, wyzwala od konfliktu uczuć, poczucia winy wobec Mirka i Pawia, od lęku. Uczy się milczeć.

Następuje niezrównany finał Pożegnań. Mąż Lidki ucieka z Polski. Lidka i Paweł patrzą na dogasające walki, uciekających Niemców, wkraczających Rosjan i Polaków. W tle rozbrzmiewa piękna rosyjska melodia grana na harmonii. Stoją obok siebie, wymieniając kilka zdawkowych zdań, które odcinają ich od przeszłości. Lidka po raz pierwszy mówi do Pawła „ty” (aż do tej chwili zwracali się do siebie „pan” i „pani”). Wdać że w tej właśnie chwili powstaje w nich nadzieja, a przynajmniej jakiś jej zaczątek. Potem już milczą. Lidka znowu patrzy gdzieś w przestrzeń, lecz tym razem ma to inny sens niż dawne uciekające spojrzenie, które wcześniej, w barze, oznaczało nieufność i wzgardę, a potem – w czasie powojennych spotkań – było niemym wyrzutem, pretensją, smutkiem, wreszcie wstydem. Jej spojrzenie jeszcze niczego nie widzi, lecz jest gotowe do zobaczenia tego, co nadejdzie. Lidka odzyskała poczucie wartości. Tak samo Paweł, który wydaje się składać pierwszą w życiu niemą obietnicę. Cokolwiek się wydarzy, ich życie posiada już fundament. Życie innych rozpływa się tymczasem w niejasnej, pełnej lęku przyszłości. Nie wytrzymali bowiem próby milczenia, pozwalając sobie na głupstwo, kłamstwo, histerię lub cynizm.

W zakończeniu mojej mowy o milczeniu chcę przywrócić właściwe proporcje. Otóż milczenie jest jak wyspa na morzu mówienia, czymś wyjątkowym, niemal ekskluzywnym. Udział milczenia w mowie jest niczym zawartość szlachetnego kruszcu, zapewnia mowie wiarygodność. Dlatego podkreślenie roli milczenia, co właśnie uczyniłem, nie uchyla pytania o w ł a ś c i w ą mowę. To pytanie nabiera często dramatycznego i konkretnego sensu, jak w ostatnim sporze o krzyże na żwirowisku w Oświęcimiu. Żydzi zbudowali wokół Zagłady nabożeństwo milczenia. My, chrześcijanie, mamy, czasem przesadną, skłonność do mówienia, interpretowania, korzystania z języka symboli wyrażających postawy duchowe. Obie strony sporu czeka jeszcze długa droga do znalezienia owej mowy właściwej. Odpowiedź płynąca z powyższych rozważań wydaje się następująca: w ł a ś c i w ą   j e s t   m o w a   p r z e n i k n i ę t a   m i l c z e n i e m. Taką mowę znajdujemy u niektórych pisarzy i twórców filmowych. Taka jest też modlitwa będąca bądź to mową wyrażającą to, co niewyrażalne (mową zamiast milczenia), bądź to milczeniem pełnym znaczeń, które normalnie przynależą słowom. W ostatniej scenie powieści Heinricha Bölla Anioł milczał, napisanej tuż po wojnie i przejmująco penetrującej osłupienie i pustkę życia w zbombardowanym niemieckim mieście, opisany jest pogrzeb. Ksiądz sprawuje obrzęd. Böll pokazuje jego modlitwę jako bezradną. Jednak słowa księdza w przedziwny sposób łączą się z milczeniem marmurowego anioła strąconego przez bombę z postumentu. „Wielki marmurowy anioł milczał, mimo iż kapłan patrzył nań i zdawał się przemawiać do niego; ukrył profil w czarnym błocie, a spłaszczenie potylicy w miejscu, które oderwało się od filara, budziło wrażenie, że został pobity, a teraz tuli się do ziemi, aby płakać albo pić. (…) Anioł zdawał się nasłuchiwać, ale nikt nie usiłował zbadać, czy jego twarz wyraża drwinę, czy może ból. Milczał”. Kapłan sprawuje obrzęd, dwóch mężczyzn szepta coś do siebie o swoich sprawach. Szukając mniej błotnistego miejsca stają na powalonym aniele. „Anioł milczał; ciężar obu mężczyzn wgniatał go w topiel; jego wspaniałe loki zostały wchłonięte przez bulgoczące błoto, a kikuty ramion zdawały się sięgać coraz dalej w głąb ziemi”.

Tekst pochodzi z archiwalnego numeru Res Publiki (10) 1999

Zdjęcie: Lokajski – Sanitariuszki na ulicy Moniuszki (1944)

Gabriela  Rogowska