Muzyczna modernizacja

Nagrany w 1998 roku przez zespół Kury „P.O.L.O.V.I.R.U.S.” to album, który w eklektyczny i błyskotliwy sposób daje przyspieszony kurs wrażliwości, która przenika polską scenę muzyczną po 1989 roku. Po raz pierwszy głośno wyrażono na nim całościową krytykę ówczesnej kultury muzycznej, wypływającej zarówno z głębokiego rozczarowania status quo, jak i z tęsknoty za procesem, który możemy z perspektywy czasu  nazwać „muzyczną modernizacją”.

Ten luźny zbiór kilkunastu piosenek i skitów, głównie autorstwa Tymona Tymańskiego, legendarnej postaci polskiego yassu, jazzu i rocka alternatywnego, powstał w ambitnym celu skonfrontowania się z właściwie każdą pracującą w ramach rodzimej kultury etykietką gatunkową. Tylko po to, by brutalnie ją potem obśmiać, doprowadzić do groteski, spacyfikować. Stąd na „P.O.L.O.V.I.R.U.S-ie” usłyszymy zarówno numery nawiązujące do tradycji surowego punku, a także ballady disco polo, przaśny, stadionowy metal, kibicowskie przyśpiewki, piosenkę poetycką i oazowe szanty. W chwili premiery traktowany raczej w kategoriach kabaretowych, po latach „P.O.L.O.V.I.R.U.S.” stał się nawet nie tyle pozycją kultową, co przede wszystkim pewną cezurą na mapie rozwoju polskiej muzyki alternatywnej.

Jak się okazało, był to głos oburzenia o charakterze profetycznym – przez kolejne kilka lat, wraz z wejściem w nowe millenium swoją obecność zaczęły zaznaczać projekty wyrażające właśnie tęsknotę za zachodem, upominające się o „dokończenie modernizacji”, kopiujące w mniej lub bardziej udany sposób europejskie i amerykańskie trendy, głównie w muzyce gitarowej. Do najważniejszych z nich można zaliczyć takie zespoły, jak The Cool Kids of Death, The Car Is On Fire, Lenny Valentino czy Ścianka.

Z dzisiejszej perspektywy lekcja „P.O.L.O.V.I.R.U.S-a” wydaje się szczególnie cenna. I choć na dzisiejszej scenie muzycznej ze świecą szukać równie otwarcie krytycznych i konfrontacyjnych projektów, a fascynacja zachodnią nową falą i indie rockiem przechodzi raczej do przeszłości, to właśnie dzięki skumulowanej i głośno wyartykułowanej na tym krążku frustracji rozpoczęły się w polskiej muzyce procesy, dzięki którym wyszła ona ze skansenu, w jakim utknęła w latach 90. – w kleszczach nostalgii wobec niegdyś prężnych, subwersywnych nurtów w rodzaju punk-rocka (Dezerter, Maanam) czy bardziej konserwatywnych zjawisk, mających później wielki wpływ na medialno-festiwalową kulturę muzyczną.

To dzięki pozycji, jaką uzyskały np. bluesowy Dżem czy folk-rockowy Voo Voo, mogły przetrwać do dzisiaj na przykład Festiwal w Jarocinie – odbywający się już od ponad trzydziestu lat muzyczny festiwal, kultywujący raczej tradycję bliższą „starszej” generacji miłośników rocka, – czy „Teraz Rock”, niestety jedyne na rynku czasopismo zajmujące się muzyką popularną przeznaczone do szerokiej dystrybucji, również znane raczej z „konserwatywnego” gustu i ograniczonego wyboru omawianych zespołów.

To pod koniec lat 90. zaczęły mieć miejsce zjawiska, które wydały swoje owoce dopiero wiele lat później, a idący za nimi sukces polegał w takim samym stopniu na rozwoju i dojrzewaniu świadomości muzycznej Polaków, jak i wytrwałej pracy polegającej na jej kształtowaniu, wykonywanej przez samych artystów, promotorów, dziennikarzy. Jedne z najważniejszych dzisiejszych labeli płytowych zajmujących się dystrybucją wydawnictw z pogranicza techno, house’u i eksperymentalnej elektroniki, Mik Musik Wojciecha Kucharczyka i Recognition Jacka Sienkiewicza, właśnie wtedy rozpoczęły swoją działalność, choć na rozgłos i wydawnicze sukcesy obie oficyny musiały poczekać.

Zarówno Mik Music, jak i Recogniction, antycypowały postępujące mniej więcej od 2010 roku zjawisko, które można określić jako eksplozję wydawniczej produktywności. O ile jeszcze dziesięć lat temu fantazmatem, „wzorcem wymarzonej kariery”, który skłaniał młodych muzyków do sięgnięcia po gitary czy syntetyzatory, była wizja starania się o kontrakt płytowy z dużą wytwórnią, to dzisiaj sytuacja nierzadko ulega zupełnego odwróceniu – młodzi artyści coraz częściej sami podejmują się założenia własnego labela i wydają swoją twórczość na własną rękę.

Ilość tego rodzaju inicjatyw i częstotliwość, z jaką pojawiają się nowe ciągle zaskakuje. Wystarczy zresztą przyjrzeć się bliżej warszawskiej, krakowskiej czy wrocławskiej scenie alternatywnej, budującej się głównie wokół twórców z pogranicza muzyki eksperymentalnej i elektronicznej. Projekty w rodzaju Sangoplasmo Records (na której czele stoi nagrywający pod pseudonimem Lutto Lento Lubomir Grzelak), BDTA, Monotype, Bocian Records, U Know Me, Lado ABC, Fuck You Hipsters!, Stajnia Sobieski czy pomniejsze, dopiero rozkręcające się inicjatywy w rodzaju Wounded Knife, Jasieni lub Dunno, założone lub „rozkręcone” na przestrzeni ostatnich kilku lat stanowią nie tylko o sile i produktywności polskich artystów (w zasadzie niemal wszyscy zaangażowani w animowanie niezależnego rynku wydawniczego zajmują się również tworzeniem muzyki), ale również o ogromnym potencjale na przyszłość i przede wszystkim palącej potrzebie niezależności; dążeniu do zakładania i rozwijania własnych inicjatyw i wkładu w budowanie rodzimej sceny muzycznej.

To, co kilka lat temu stanowiło przedmiot zazdrości młodszych kolegów z branży, w nowych warunkach przegrywa ze strategią samodzielności. Kiedy wiele lat temu jazzowo-elektroniczny pochodzący z Wrocławia duet Skalpel podpisywał kontrakt z legendarną brytyjską wytwórnią Ninja Tune, odczytywano to jako symbol gigantycznego sukcesu i upatrywano w takiej ścieżce kariery wzór dla młodych, niezależnych artystów. Najpierw należało „wybić się” w kraju, żeby jak najszybciej przenieść (przynajmniej w sensie przynależności wydawniczej) swoją działalność zagranicę.

W ostatnich kilku latach perspektywa uległa znaczącej zmianie – zamiast iść na artystyczne kompromisy z największymi wytwórniami, albo szukać szczęścia w zachodnich wytwórniach tzw. „średniego szczebla” wielu artystów decyduje się na jednoczesną aktywność na wielu frontach, odmawiając jednoznacznej identyfikacji. Czołowi przedstawiciele młodej, eksperymentalnej elektroniki – Piotr Kurek i Lutto Lento (ostatnio supportujący Bonnie „Prince’a” Billy’ego w trasie na Starym Kontynencie) – grają nie tylko w klubach i na festiwalach w całej Europie, ale też i świecie, a jednocześnie obaj wydają swoje płyty, winyle i kasety (stanowiące coraz ważniejszą część rynku wydawniczego) w niewielkiej, jak na zachodnie warunki, wytwórni Sangoplasmo. W dobie, kiedy „buzz” wokół danego artysty tworzy się na podstawie tego, co udostępni na Soundcloudzie, Bandcampie czy innych portalach muzyczno-społecznościowych, legitymizacja, jaką daje znana wytwórnia przestaje mieć takie znaczenie, jakie miała jeszcze dziesięć lat temu.

Nieprzypadkowo więc głośny artykuł na Pitchforku dotyczący polskiej niezależnej sceny muzycznej, jaki ukazał się w kontekście zeszłorocznej edycji jednego z najważniejszych wydarzeń tego rodzaju w naszym kraju, katowickiego OFF Festivalu (notabene organizowanego przez jednego z pierwszych popularnych „modernizatorów” polskiej muzyki pop, byłego lidera Myslovitz i Lenny Valentino, Artura Rojka), pojawił się na jego łamach dopiero teraz – choć przecież OFF jest imprezą odbywającą się już od wielu lat. Nieprzypadkowo o twórczości Kuby Ziołka – samozwańczego adepta „brutalizmu magicznego”, lidera niezliczonej ilości projektów, począwszy od zespołu Ed Wood, przez Innercity Ensemble, Kapitał, Hokei, a skończywszy na ostatnio najgłośniejszych jego inicjatywach: Starej Rzece i T’ien Lai – dopiero teraz napisał prestiżowy Quietus: choć przecież jest on znaczącą postacią polskiej alternatywy od wielu lat. Zmiany w recepcji polskiej muzyki na świecie nie wyznaczył jakiś drastyczny przełom na poziomie wydawanej muzyki – to proces, który trwał od wielu lat, będący efektem wytrwałej i żmudnej pracy – ale nowe strategie organizacji kultury wokół niej: prężna i produktywna działalność polskiej sceny, wytrwała działalność promotorów, wydawców, artystów, instytucji kultury (niezwykle istotnym i coraz wyraźniej zaznaczającym się zjawiskiem jest muzyka powstająca na pograniczu sztuki i performensu), dziennikarzy. Choć trudno mówić o rewolucji (szczególnie pod względem finansowym: utrzymywanie się z muzyki jest dla większości niezależnych artystów ciągle czymś z pogranicza kompletnej fantazji), to ostatnie piętnaście lat historii polskiej alternatywy było czasem niezwykle istotnych przesunięć i nie sposób tego nie docenić – nawet jeśli na ich prawdziwie spektakularne efekty wciąż nie przestajemy czekać.

Jakub Wencel

Student filozofii na Uniwersytecie Warszawskim. Zajmuje się krytyką muzyczną i filmową oraz pisze o grach komputerowych. Publikował teksty między innymi na łamach serwisów i czasopism „Res Publika Nowa”, „Dwutygodnik”, „Krytyka Polityczna”, „Wakat”, „Filmweb”, „Gry-OnLine”, „Polygamia”, „Porcys” „Książę i żebrak”. Wyróżniony w XIV, XV i XVIII edycji Konkursu im. Krzysztofa Mętraka.