KOCZANOWICZ: Najpodlejsi są ci, którzy cię kochają

Dramat Magdaleny Miecznickiej nie jest sensu stricto tekstem scenicznym. Dokładne opisy scenografii i podział na postaci, sprawiają że każda scena przywodzi na myśl zdjęcie z albumu typowej polskiej rodziny, tworzonego na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat. Forma dramatyczna jest więc raczej ramą, która umożliwia wielogłosową narrację o każdym ze zdjęć. Jest to zbiór urwanych myśli, wyznań i anegdotek, składających się na serię poetyckich monologów, z których wyłania się opowieść o transformacji ustrojowej, opowiadanej z indywidualnego poziomu, wyznaczonego przez serie rodzinnych nieporozumień, krzywd, zawiedzionych nadziei i podłości, dla których scenografią jest Polska, w której „butelki po wódce/ piwie/ leżały wszędzie/ jak psie gówna”[1].

W tym otoczeniu rozgrywa się właściwy spektakl, którego „dramat” jest jedynie zapisem. Być może dlatego postać pojawiająca się w każdej scenie została nazwana przez autorkę po prostu „BOHATERKĄ”, mimo że nie jest ona bohaterką historii, tylko łącznikiem serii scen, których uczestnicy zostali nazwani ze względu na relację z BOHATERKĄ: ojciec, matka, brat etc. Nic nie wyróżnia jej spośród całej rodziny, jest tak samo niesprawiedliwa i żałosna jak pozostali bohaterowie i tak samo jest częścią świata, o którym mówi: „Mieszkania w tym kraju są ciasne/ pełne karaluchów/ krany przeciekają/ samochody gasną na światłach/ a ludzie są podli i zakłamani / Najpodlejsi i najbardziej zakłamani zaś są ci/ którzy najbardziej cię kochają/ Miłość i troska/ do złudzenia przypominają tu nienawiść”[2]. W tych fragmentach, mówi również o sobie. Nie potrafi od tego uciec. Wręcz przeciwnie, im bardziej broni się przed tym światem, tym bardziej w nim się pogrąża i wystawia mu świadectwo.

A broni się z całych sił w imię przewijającego się przez dramat, na wpół wymyślonego obrazu lepszego świata, który dla BOHATERKI jest nieustannym punktem odniesień i porównań. Lepszy świat składa się, ze wspomnień i przedmiotów z Kanady, do której jej ojciec wyjechał na początku lat osiemdziesiątych. Zachodni kraj, oglądany z perspektywy ubogiego imigranta, w porównaniu do Polski po stanie wojennym wydaje się szczytem luksusu. Jej ojciec nie chce tego przyznać, tak jak nie chce przyznać, że porzucił rodzinę dla lepszego życia, boi się jakiejkolwiek odpowiedzialności, irytuje się nawet, gdy BOHATERKA prosi go o nową suszarkę. BOHATERKA nie może znaleźć akceptacji i nie umie się odnaleźć w lepszym świecie, symbolizowanym przez ojca i jego nową partnerkę, robiących awanturę o to, co napisała o nich w swoim dzienniku, jednocześnie nie umie czuć się u siebie w świecie, w którym się wychowała. Jest skazana na samotność i patologiczną relację rodziny wyznaczoną przez nadopiekuńczość i miłość przechodzącą w nienawiść.

Pewnym odbiciem tej tęsknoty w jej późniejszym życiu jest spotkanie z porzuconą miłością sprzed lat, która w dramacie zyskuje miano MĘŻCZYZNY ŻYJĄCEGO MIĘDZY PARYŻEM A LONDYNEM. Ta dość schematyczna figura jest kolejnym refleksem niespełnionego marzenia ucieczki z kraju i od bycia sobą. Jest to raczej pretekst do wygłoszenia monologu wobec figury, która jest niespełnioną możliwością jej własnego życia. BOHATERKA jest zresztą od początku w pewnym sensie martwa, ponieważ ma dziurę w brzuchu, z której sączy się krew. Rana ta jest winą ojca, czego dowiadujemy się w jednym z ostatnich monologów. Ojca, który jest w pewnym sensie pomostem między wyimaginowanym światem, a tym, w którym musi funkcjonować. Nie umie jednak żyć w żadnym z nich i nawiedza swoją rodzinę jako rodzaj ducha, czy upiora, czego zresztą nikt nie rozpoznaje.

Niezależnie od kunsztu literackiego czy konstrukcji, książkę można czytać jako ciekawą próbę uchwycenia doświadczenia pokolenia transformacji. Pokolenia, które wychowało się w ubogim postkomunistycznym kraju, w którym popkultura stanowiła obietnicę zupełnie innego świata, kompletnie niepasującego do codziennego doświadczenia. Niektórym przedstawicielom tego pokolenia oczywiście udało się osiągnąć poziom życia swoich rówieśników na Zachodzie, większość jednak została na zawsze uwięziona w tej dziwnej dwoistości nieprzystawalności uniwersalnego doświadczenia popkulturowego w stosunku do własnego życia. Patrząc na nielicznych MĘŻCZYZN ŻYJĄCYCH MIĘDZY PARYŻEM I LONDYNEM, przedstawiciele tego pokolenia zastanawiali się, kto jest winny temu, że nie wszystkim to się udało? Najczęściej słyszeli w odpowiedzi, że oni sami. Odbiciem frustracji i niemocy, która w nich narastała jest na pewno obserwowany wśród ludzi trochę młodszych od BOHATERKI i jej brata, zwrot w kierunku skrajnej prawicy, która w Polsce buduje swoją narrację na „unikalnym doświadczeniu” i „zdradzie proeuropejskich elit”. Co symptomatyczne, narracja ta przemawia do polskich emigrantów zarobkowych w Anglii i Irlandii, boleśnie i codziennie doświadczających tego, że nadal nie należą do lepszego świata, a z tym pozostawionym też nie czują się związani. Sądzę, że mimo kilku prób świadomość tej kulturowej i politycznej zmiany jest właściwie nieobecna w polskiej literaturze, zwłaszcza opowiedziana z poziomu indywidualnego i emocjonalnego. To duża strata, bo może właśnie na tym poziomie, na którym można mówić o emocjach i kompleksach, zmiana ta ma szansę stać się zrozumiała, oswojona i rozbrojona. Z tak opowiedzianej historii ostatnich lat, mogliby czerpać politologowie i publicyści na ogół – zależnie od afiliacji – powtarzający kilka publicystycznych banałów, które wszyscy znamy. Tych banałów nie znajdziemy w książce Miecznickiej.

Magdalena Miecznicka, Cudze Meble, Sic!, Warszawa 2016

Tadeusz Koczanowicz – absolwent socjologii i kulturoznawstwa na Uniwersytecie Warszawskim. Doktorant w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW. Publikuje w „Notatniku Teatralnym”. Redaktor działu Teatr „Res Publiki Nowej”

_________________________________________________________

[1]Magdalena Miecznicka, Cudze Meble, Sic!, Warszawa 2016, s. 182.

[2] Tamże, s.258.

Tadeusz  Koczanowicz

student Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych oraz Instytutu Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego