Ekrany Europy Środkowej

Czy w przemyśle filmowym autorem jest tylko reżyser? O zbiorowym wysiłku ekipy na planie, relacjach artystów z państwem-mecenasem, a także obecnym stanie studiów filmoznawczych w Europie Środkowej dyskutowano w ramach III konferencji Screen Industries in East-Central Europe.

Koniec izolacji

Kiedy w 2011 roku w Brnie badacze przemysłów filmowych Europy Środkowej po raz pierwszy spotkali się w ramach konferencji Screen Industries in East-Central Europe, sytuacja w tej dziedzinie filmoznawstwa przypominała strategiczną grę komputerową, w której na krańcach cyfrowej planszy rozciągają się tylko czarne i nieodkryte jeszcze połacie lądu.

Czesi, Węgrzy, Polacy i Słowacy nie wiedzieli wówczas o swoich przemysłach filmowych niemal nic. Paradoksalnie w tamtym, nieodległym przecież, czasie znacznie łatwiej było zdobyć istotne informacje o sposobie funkcjonowania kinematografii, źródłach finansowania, regułach wsparcia publicznego, wynikach frekwencyjnych i najważniejszych trendach w kinie francuskim, brytyjskim czy hiszpańskim niż w tym kręconym nad Wełtawą i Dunajem. Tutaj mogliśmy mówić jedynie o powierzchownej znajomości kina kilku cenionych autorów w rodzaju Svěráka, Ondříčka czy Béli Tarra, a tego rodzaju rozpoznania stanowią tylko czubek góry lodowej rzeczywistego kształtu kinematografii.

Stąd ogromna rola tego typu wydarzeń jako wyjątkowego forum wymiany informacji oraz zalążek publikacji, które przybliżają regionalne przemysły filmowe i pozwalają poddawać je analizie w owocnej perspektywie komparatystycznej. W ciągu tych dwóch lat konferencja zyskała stabilną pozycję, przyciągając co roku badaczy regionu zajmujących się kinem w perspektywie produkcyjnej, stając się forum wymiany poglądów oraz inicjatyw wydawniczych, jak wydawany raz do roku specjalny anglojęzyczny numer czasopisma „Iluminace”.

Istotną cechą konferencji SIECE jest unikanie zamknięcia się jedynie w kręgu badaczy z regionu Europy Środkowo-Wschodniej. Obszar ten wyznacza tematykę konferencji, nie zaś skład uczestników. W Ołomuńcu gościli też filmoznawcy spoza regionu: z Wielkiej Brytanii, Włoch oraz Rosji.

Polityka autorska

„Industrial Authorship”, tytuł tegorocznego spotkania, wskazuje na główny zakres wystąpień, jakie wygłoszono w trakcie konferencji. Skoncentrowane były na innym niż dominujące do tej pory, zwłaszcza w obiegu krytyki filmowej i pośród dystrybutorów, ujęciu autorstwa filmowego. W obiegach tych wciąż jeszcze przywykło się utożsamiać postać autora z reżyserem filmowym, co jest poglądem znajdującym swą genezę w kampanii francuskich krytyków sprzed pół wieku. Interesujące jest, iż koncept ten, mimo iż od dłuższego już czasu uchodzi za anachroniczny pośród filmoznawców, wciąż kształtuje wyobrażenia innych przedstawicieli okołofilmowych zawodów. Przyczyna tkwi zapewne w funkcjonalności i komercyjnej atrakcyjności „mitologii autorskiej”. Tymczasem bardziej owocne poznawczo zdaje się być postrzeganie produkcji filmowej w całym tak charakterystycznym dla niej splocie kwestii ekonomicznych, technicznych i związanych ze zbiorowym wysiłkiem ekipy na planie.

Mirosław Przylipiak przedstawił oryginalną wizję autorstwa w filmie dokumentalnym, konfrontując dwa zmontowane na podstawie niemal tożsamego materiału filmy dokumentalne Marcela i Pawła Łozińskich, sięgając nie tylko po analizę kontekstu produkcyjnego, ale erudycyjnie zakorzeniając ją w dyskursie filozoficznym i medioznawczym. Balázs Varga wygłosił intrygującą instytucjonalną analizę fenomenu „wytwarzania” autora poprzez obieg festiwalowy oraz dyskurs krytyki i filmoznawstwa na przykładzie jednego z najbardziej hołubionych autorów ostatnich lat – Béli Tarra. Pośród wykładów specjalnych wyróżniało się wystąpienie Diny Iordanovej, wskazujące z jednej strony na kreacyjną siłę festiwali „produkujących” autorów, z drugiej zaś na marginalizację krytyki filmowej oraz niszowość coraz bardziej kurczącego się (lub ograniczającego do obiegu festiwalowego właśnie) europejskiego kina artystycznego.

Artysta i państwowy mecenat

Rewizji domaga się zazwyczaj negatywne postrzeganie postaci producenta oraz jednostronne postrzeganie kinematografii regionu okresu socjalistycznego, zdominowane dotąd przez opartą na wyraźnej opozycji wizję opresyjnego państwa oraz przeciwstawiających mu się artystów.

W najciekawszych wystąpieniach tegorocznej konferencji próbowano zarysować alternatywny model, w którym państwowy producent okresu socjalistycznego okazywał się partnerem (niekiedy trudnym), nie zaś wrogiem reżysera. Petr Szczepanik zademonstrował syntetyczny obraz socjalistycznego modelu produkcji, oparty na imponującej liczbie źródeł i  w swoim zakresie ujmujący nie tylko dawną kinematografię czechosłowacką, lecz także polską, węgierską i wschodnioniemiecką. Lucie Česálková zaprezentowała z kolei niełatwą współpracę reżysera i struktur państwowych w oparciu o studia przypadku przeprowadzone na podstawie wnikliwej kwerendy archiwalnej.

Współrzędne kina

Nie zabrakło też wystąpień kontrowersyjnych, jak wykład Andrása Bálinta Kovácsa, rozwijającego metody analizy filmów zapoczątkowane przez Barry’ego Salta i analizującego rozkład wielkości ujęć w filmach poszczególnych reżyserów. W efekcie otrzymujemy spełniające wszystkie ambicje radykalnie scjentystycznie zorientowanych humanistów wykresy, w których poszczególne filmy oraz etapy drogi twórczej danych reżyserów zapisać można za pomocą precyzyjnych „elektrokardiogramów”. Popuszczając wodze fantazji, pomyśleć można o będących efektem popularyzacji tej opcji metodologicznej sytuacjach, gdy student na egzaminie z historii filmu zobaczy trzy kolorowe wykresy i będzie musiał rozstrzygnąć, jakie filmy przedstawiają.

Dojrzałość środkowoeuropejskiego filmoznawstwa

Konferencja w Ołomuńcu skłaniała do innych jeszcze przemyśleń. Oto po okresie socjalistycznym, gdy najświeższe teorie filmoznawcze bywały dobrami reglamentowanymi na podobieństwo innych towarów w gospodarce niedoborów, oraz po okresie lat 90., gdy wysiłkiem translatorskim i popularyzatorskim nadrabiano zaległości metodologiczne w środkowoeuropejskiej humanistyce, nadchodzi trzeci okres, w którym w kategoriach tejże metodologii filmoznawcy regionu nie ustępują już światowym film studies.

Nurty w rodzaju tzw. Nowej Historii Kina czy badań kultury produkcji, zwrot archiwalny i metodologiczne podstawy do rewizji wcześniejszych ustaleń są obecne na filmoznawczych katedrach Europy Środkowo-Wschodniej. Pozostaje kwestia zastosowania ich do lokalnej rzeczywistości i zaprezentowanie znaczącego materiału empirycznego.

Drugą z dziedzin, w której wciąż jest jeszcze wiele do zrobienia, stanowi zbudowanie ponadregionalnego forum współpracy koprodukcyjnej działającego w oparciu o zaplecze eksperckie zdolne do wzajemnego przybliżania kinematografii regionu, które wciąż zdają się być sobie bliższe w realnej przestrzeni geograficznej niż w wirtualnym świecie ekranowym.

Trzecia doroczna konferencja z cyklu Screen Industries in East-Central Europe „Industrial Authorship” odbyła się w dniach 28 listopada – 1 grudnia 2013 roku w czeskim Ołomuńcu. Patronem medialnym wydarzenia był Visegrad Insight. Więcej o środkowoeuropejskiej kinematografii przeczytasz w artykule „Czterej muszkieterowie walczą osobno”.

Marcin  Adamczak

Adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu oraz wykładowca Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej PWSFTviT w Łodzi. Autor książki Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku (2010).