Do 3 x sztuka

Trzy spektakle tworzą festiwal. Bez ironii można tak powiedzieć o ostatniej edycji festiwalu Warszawa Centralna w Teatrze Dramatycznym. Hasło tegorocznej edycji – „Mistyfikacje” – mogło początkowo budzić niepokój ogólnikowością, jednak wybrane przedstawienia precyzyjnie wpisały się w główną ideę festiwalu – teatru jako miejsca dwuznacznego, dającego rodzaj wtajemniczenia, lecz produkującego jedynie iluzję. Stąd wspólna cecha przedstawień, które w brawurowy nieraz sposób starały się połączyć diagnozę społeczną z refleksją na temat samego medium i przekonać, że jedno zagadnienie nie może istnieć bez drugiego.

Casting dla Felliniego

Krystian Lupa przedstawił godzinny fragment swojego najnowszego spektaklu Miasto snu – jest to powrót do przedstawienia z połowy lat osiemdziesiątych, lecz powrót przewrotny. Z perspektywy czasu można powiedzieć, że spektakl na podstawie powieści Kubina Po tamtej stronie był przełomem w twórczości reżysera. Miasto snu było pierwszym dziełem, którego konstrukcja zdawała się gubić w epizodach afabularnej formy rozrastającej się do kilkugodzinnego przedstawienia podzielonego na dwa wieczory. Somnambuliczny rytm, zdający się niemal stawać w miejscu czas, atmosfera ciężka od powagi – określenia te przewijają się w recenzjach. Próbowano, skądinąd ciekawie, zinterpretować ten spektakl odnosząc się do filozofii Junga i tradycji gnostyckich, których można się dopatrzyć także u Kubina, jednak Miasto snu z 2012 roku przybiera inną postać – nie ma w sobie nic z labiryntu, motywu silnie obecnego w 1985 roku. W najnowszej wersji bardziej niż symboliczna wymowa dzieła jako podróży na ścieżce indywiduacji interesuje Lupę społeczna interpretacja projektu Klausa Patery – wybudowanego gdzieś w Azji Państwa Snu.

Wszystko dzieje się w jednej, abstrakcyjnej, zamkniętej przestrzeni z kilkoma krzesłami, pufami i kanapami. Jedynym wyróżniającym się elementem scenografii jest centralnie umieszczony kubik zbity z desek. Spektakl zaczyna się nieoczekiwanie – projekcja na wielkim ekranie zaczyna się jak reklama samochodu, powoli przekonujemy się, że nie nastąpiła żadna pomyłka – w filmik wplecione są sceny z udziałem Moniki Niemczyk, która ostentacyjnie perfumuje się i rozciąga na kanapie. Absurdalności reklamówce dodaje sączący się w tle zblazowany głos Lany Del Rey z Video Games. Upiorną projekcję kończy wybuch oraz hasło: „Sephora. Das Auto”. Lupa daje jasno do zrozumienia, że to, co będzie go interesowało, to pewien groteskowy destylat współczesności.

Inspiracja powieścią Kubina jest bardzo luźna – chodzi raczej o zapożyczenie samej idei Państwa Snu jako „schroniska dla niezadowolonych z nowoczesnej kultury” złożonej z różnej maści ekscentryków, których prototypy możemy znaleźć u Kubina. Jednak sama akcja nie ma nic wspólnego z fabułą powieści. Atmosfera spektaklu bliska jest Poczekalni 0, w której mamy do czynienia z podobną sytuacją zmuszonych do przebywania ze sobą ludzi, najbliżej jej jednak do Factory 2. Dramaturgią spektaklu, podobnie jak w przypadku spektaklu o Srebrnej Fabryce, wyznaczają sceny zbiorowe przeplatane improwizacjami – aktorzy, wchodząc do kubika, biorą udział w akcji „casting dla Felliniego”. Nie ma chyba lepszej metafory dla nostalgicznych dążeń Państwa Snu.

Najważniejszym elementem konstrukcji Miasta snu jest figura ojcowska rządzącą nie tylko rzeczywistością sceniczną. Wiele absurdalnych hipotez pojawia się na temat Patery, założyciela Państwa Snu, on sam jednak nie pojawia się w nim ani razu – to pytanie o status twórcy dotyczy nie tylko świata przedstawionego, lecz także reżysera, do którego zwracają się wprost aktorzy w improwizacjach (Felliniego, lecz w domyśle także i Lupy). Absurdalne prawa rzeczywistości zdają się być właśnie wytworem dalekiego, być może nieistniejącego demiurga, którego – przez samą hipotezę istnienia – można wyczuć. I to on, mimo pozorów swobody, zdaje się kierować bezwolnymi bohaterami.

Lupa w Mieście snu stara się zdiagnozować sytuację społeczeństwa, którego projekt w obliczu zmian społecznych zdaje się przechodzić przeobrażenia (w spektaklu dominuje nastrój schyłkowości) – tworzy on obraz marzeń o ucieczce od współczesnych problemów, marzeń, które przedstawia jako zdezintegrowane. O ile w 1985 roku katastrofa miała wymiar indywidualny, w tym przypadku – jedynie przeczuwana – rozgrywa się ona na poziomie społecznym. Refleksja jest wyjątkowo gorzka – po wyjściu z teatru nie mamy wrażenia obcowania z odległą utopią, lecz destylatem rzeczywistości. To ona zdaje się nieudolnie naśladować założenia Państwa Snu.

O niesymetryczności

Christoph Schlingensief od zawsze zajmował się działalnością terrorystyczną na obszarze europejskiej wyobraźni: przedstawiając historię zjednoczenia Niemiec w konwencji horroru gore, tworząc talent show dla osób niepełnosprawnych czy reality show dla imigrantów, w którym stawką było pozostanie w Austrii. W swoim ostatnim przedstawieniu Via Intolleranza II zajął się dobrym samopoczuciem Zachodu w związku z odległą, wydawałoby się, kolonialną przeszłością. Przedstawienie rozpoczyna się dość niewinnie od inscenizowanych ironicznych podziękowań za powstanie spektaklu i sprowadzenie go do Warszawy oraz dwóch utworów wykonywanych przez artystów z Burkina Faso w konwencji obwoźnego „afrykańskiego” show, dopiero później teatralna machina nabiera rozpędu – nagromadzenie odniesień, wielość scenicznych planów i języków sprawia, że widz nie dostaje gotowego produktu, lecz ze strzępów sam stara się ułożyć swoją historię, której ramy tworzy jednak reżyser.

Inspiracją dla Schlingensiefa miała być azione scenica Luigiego Nono Intolleranza 1960, wypowiedź radykalnego, lewicującego kompozytora o różnych formach nierówności społecznej, lecz raczej służy mu ona jako negatywny punkty odniesienia – fragmenty muzyczne stanowiące parodię stylu Nono pojawiają się w spektaklu – i stanowi przykład awangardowej, elitarystycznej produkcji (wyprodukowanej wszak przez Biennale w Wenecji) całkowicie odklejonej od rzeczywistości.

Przewodnią ideą staje się raczej niemy film Inferno z 1911 roku puszczany w tle – w przedstawieniu zstępujemy do kolejnych kręgów piekła (ironiczne skojarzenie z Jądrem ciemności Conrada jest tu jak najbardziej na miejscu), zaś próby ujarzmienia scenicznego chaosu zajmujące cały spektakl oczywiście się nie udają. W jego trakcie konfrontowani jesteśmy z ironicznymi komunikatami – dziecko na filmowej pocztówce przedstawia swój dzień w afrykańskiej szkole, nie możemy zrozumieć, co mówi, z potoku słów wyłowione zostają jedynie nazwiska: Adorno, Stockhausen, Deleuze, w inne scenie „biała” aktorka tłumaczy „czarnemu” chłopcu, że jest dwa razy droższy w teatrze, gdyż potrzeba dwa razy więcej energii, by go oświetlić. W ten sposób zostaje wyśmiana nie tylko współczesna filozofia, niemająca przełożenia na rzeczywistość, ale także tkwiąca podskórnie postawa rasistowska, znajdująca ujście w absurdalnych stereotypach. Jednak spektakl pozbawiony jest dydaktyzmu – stosunek Schlingensiefa (obecnego na scenie – gra go Stefan Kolosko) waha się między chęcią pomocy a protekcjonalizmem. W tej postaci wyraża się najpełniej bezradność wobec niesymetryczności relacji Zachodu z resztą świata, jaki i sposobu na poradzenie sobie z nią.

Spektakl Schlingensiefa jest jednocześnie ożywczy i męczący, skrzący się dowcipem i ciężki w swoim oskarżeniu, gdyż stanowi wiwisekcję postkolonialnej wyobraźni, a więc podstaw myślenia. Pytanie, jakie towarzyszy reżyserowi brzmi: dlaczego ciągle chcemy pomagać Afryce, skoro tak naprawdę problem tkwi w nas?

Przedstawienie kończy zbiórka pieniędzy na wioskę operową niedaleko Ouagadougou, której współzałożycielem był Schlingensief, szkolącą występujących w przedstawieniu aktorów. To przedsięwzięcie było porównywane do utopijnego projektu zbudowania opery w dżungli przez bohatera filmu Herzoga Fitzcarraldo. Wydaje mi się, że różni je zbyt wiele – o ile podejście granego przez Kinskiego bohatera naznaczone jest szaleństwem i pychą, Schlingensiefowi dużo trudniej przypiąć łatkę szaleńca lub utopisty. Stara się on sposobem wykorzystać istniejące instytucje (budowę finansuje m.in. Instytut Goethego), by przechytrzyć system. I w tym sensie do śmierci pozostał on terrorystą.

Baza podbiegunowa z keyboardem w tle

Niewiele jest takich spektakli, o których można powiedzieć bez wahania, że są wywiedzione „z ducha muzyki”. Do wyjątków należą przedstawienia Christopha Marthalera. W spektaklu ±0. Baza podbiegunowa piosenka Es gibt kein bier auf Hawaii pojawia się obok tradycyjnego śpiewu gardłowego, fragment z arii Händlowskiej Kleopatry Piangerò la sorte mia obok Alegretta z VII symfonii Beethovena, chór z Króla Artura Purcella obok początku Zaratustry Straussa. Nie chodzi jednak tylko o wykorzystanie eklektycznych źródeł, lecz podporządkowanie formy spektaklu, pozbawionego prawie całkowicie słów, myśleniu muzycznemu – pracy tematycznej bardziej niż linearnemu rozwojowi zdarzeń.

Marthaler przy użyciu chórzystów i instrumentalistów z różnych krajów opowiada historię bazy podbiegunowej na Grenlandii, której wnętrze zostało odtworzone z pieczołowitością na scenie. Choć właściwie trudno mówić o historii – całość składa się z luźno powiązanych ze sobą epizodów śpiewanych, granych czy „pantomimicznych”. Oprócz muzyczności, charakterystyczny jest dla Marthalera absurdalny humor – fragment chóru Zimnego Ludu jest wykorzystany jako ironiczny komentarz do warunków atmosferycznych panujących w bazie, zaś monumentalny wstęp do poematu symfonicznego Straussa został zinstrumentowany na keyboard i akordeon.

Ostentacyjna jest u Marthalera niechęć do dookreślenia tematu czy przesłania. Niekoniecznie tkwi on w słowach, twierdzi (na scenie używa się m.in. niemieckiego, duńskiego, francuskiego czy grenlandzkiego, który nie jest tłumaczony). Reżyser jedynie sugeruje swoje inspiracje literackie, których fragmenty pojawiają się czytane ze sceny (fantastyczno-naukowa powieść Döblina Góry, morza i giganci, w której mowa jest o stopieniu lodowców na Grenlandii, Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli Georgeʼa Steinera, Księga piasku Borgesa). Innym kluczem do zrozumienia spektaklu jest muzyka – w tym przypadku ironiczno-nostalgiczna, w której wyczuwalny jest koniec pewnej epoki.

Najważniejszym elementem pracy Marthalera jest poetyckie myślenie i należy uznać ten rys jego twórczości za najbardziej radykalny, gdyż wybija on z rutyny stereotypowych tropów myślowych. O ile jednak w innych spektaklach udało mu się zachować społeczną drapieżność (chociażby w Murx den Europäer! – „wieczorze patriotycznym” wypełnionym piosenkami niemieckimi ), w tym przypadku powstał piękny, choć nieco przydługi, spektakl ekologiczny.

Tegoroczny festiwal Warszawa Centralna, mimo, a może właśnie dzięki okrojeniu programu do trzech spektakli, był chyba najbardziej spójną propozycją wśród wszystkich trzech edycji. Stanowił on zwieńczenie polityki repertuarowej Pawła Miśkiewicza i Doroty Sajewskiej, starających się pokazać teatr radykalny w formie i treści. I zachęcający do bezkompromisowości widzów.

Marcin  Bogucki

Absolwent kulturoznawstwa i historii sztuki, doktorant w Zakładzie Teatru i Widowisk Instytutu Kultury Polskiej UW