Bajek: Operacja na żywym ciele

„W trosce o byt i przyszłość” to pierwsze z haseł wypreparowanych z preambuły polskiej Konstytucji pojawiających się na początku spektaklu, które twórcy uczynili tłem dla szekspirowskich dialogów. Nie domagają się natychmiastowego rozpoznania i powiązania z całym tekstem – działają jak znaki-motta pozornie przyświecające postaciom. Ideały, które równie dobrze mogłyby być dewizami Brutusa, umiejscowione w tle, tworzą przewrotny komentarz, podczas gdy ciało Cezara zamiast krwi pokrywa się czerwoną farbą.

Szekspirowska tragedia w spektaklu Barbary Wysockiej nie uległa rozmontowaniu, całość podąża za oryginalnym tekstem, w którym przeformułowano jedynie fragmenty. Akcja została silnie osadzona w teatrze – jawnie korzysta ze scenicznej iluzji, a także ironicznie ją demontuje. Trybuni ludu zwracają się bezpośrednio do konkretnych widzów („Wracać do domów, nieroby!”, „Ty, kim ty jesteś z zawodu?”, „Dlaczegoś tak się wystroił?”), rozpoznając w publiczności rzymski lud. Pole działań aktorów stanowi w dużej mierze piętrowa konstrukcja złożona z teatralnych foteli, w której miejsce pośrodku zajmuje Juliusz Cezar (Michał Jarmicki). Intymny monolog Brutusa (Arkadiusz Brykalski) rozważającego zamordowanie przyjaciela-tyrana w „imieniu dobra ogółu”, rozpoczyna się na tyłach ruchomej konstrukcji, ale już scena zawiązywania spisku rozgrywa się przy najniższych rzędach foteli. Statyczne ciało Cezara cały czas pozostaje na scenie, jest przeciwstawione aktywnej i energicznej grupie planującej zamach. „Dyktator” sprawia wrażenie głuchego na knowania, nie panuje nawet nad swoim ciałem, które już za życia staje się martwym korpusem. Służy Brutusowi za bezwładny model albo niemą mównicę podczas retorycznego uniesienia. Jest pozbawione znaczenia w zetknięciu z nadmierną gestykulacją i krzykliwą artykulacją polityków – musi zginąć. Zarówno Kasjusz (Michał Czachor), jak i Brutus władają słowem, które zaprezentowane wystarczająco przekonywująco może pokierować każdą myśl w zaplanowanym kierunku. Pierwszy mężczyzna ma tego świadomość i zręcznie to wykorzystuje, drugi – sam daje się zaślepić zbawienną ideologią, w którą, tak jak w swoje słowa – bezwarunkowo wierzy.

Czy dobro społeczne zagrożone jest przez obecny kształt gospodarki ? O tym w najnowszym numerze Res Publiki Nowej: Szał Bankiera. Zamów go tutaj.

Numer do nabycia w naszej księgarni internetowej i dobrych sklepach.

Najważniejsza ingerencja w tekst skutkująca dosłowną reżyserską obecnością na scenie ujawnia się wraz ze śmiercią Cezara. Umazani czerwoną farbą prosto z puszki zbrodniarze, tuż po czynie widocznie tracą zapał. Hasła o upadku tyranii, wolności, swobodzie wypowiadają prawie bez emocji. Zastygają w konstelacji podobnej do tej, w jakiej widzowie zastali ich na scenie przed rozpoczęciem przedstawienia. Wówczas zjawia się Marek Antoniusz, ucieleśniony przez reżyserkę Barbary Wysockiej. Wchodzi na scenę bezceremonialnie, ze scenariuszem w dłoni i pytaniem: „I co panowie dalej będziecie czynić?”, jakby dopiero od tej chwili spektakl podlegał reżyserii.

Druga scena trzeciego aktu to dwie mowy odnoszące się do zabójstwa Cezara, które ujawniają cechy rzymskiego tłumu: podatność na manipulacje, niestałość w sądach, bezkrytyczność, wahania poglądów pod wpływem chwilowych potrzeb, emocji czy przekupstwa. Kiedy Brutus pyta (zwracając się do widzów) czy ktoś posiada duszę niewolnika i chciałby poddać się tyrani, Wysocka kwituje w imieniu Rzymian (a zarazem publiczności) „nie ma takiego, nie ma”. Reżyserka afektywnym tonem narzuca narrację („i wtedy tłum krzyczy: niech żyje Brutus!”). Mówi o populizmie, którego narzędziem jest mównica. Już podczas mowy Antoniusza odczytuje na stronie okrzyki rzymian, uwypuklając powyższą zależność, stając się reprezentantem obu stron. Artystka naświetla sprzężenie miedzy działaniem polityka a reakcją masy, zwracając uwagę na tendencyjne posunięcia swojej postaci. Z drugiej strony karcąc lud za nieczułość i wytykając zmienność, krzyczy do widzów: „Gdzie się podział wasz rozum? Wyżarły go wam dzikie bestie?”.

Trudno rozgraniczyć postać Antoniusza i wszechwiedzącej reżyserki. W takiej interpretacji zyskuje on świadomość, którą przewyższa inne postaci, zna mechanizmy napędzające zachowania i zyskuje możliwość kreowania sytuacji. Wysocka, pasożytując na jego funkcji w dramacie, zabiera głos jako reżyser i bezpośrednio komentuje. W tym kontekście znamienna jest „pomyłka”, kiedy ktoś zwraca się do Antoniusza w formie żeńskiej, a ona gani go: „mów do mnie w rodzaju męskim”.

W ściśle zaplanowanym, cynicznym performansie Antoniusza odbija się funkcja reżysera, operującego obrazami. Antoniusz-Wysocka krzyczy: „ciało proszę na scenę!”, a scena obraca się, pokazując publiczności wymowny obraz. Inscenizacja jest na jej usługach. „To się potoczy samo” Antoniusza można by zastąpić „Teraz ja wam to pokażę, wyreżyseruję” Wysockiej.

W trakcie przemówienia Antoniusza-Wysockiej rozmontowywana jest scena. Palą się fotele senatu, świat republiki rzymskiej upada wraz z całą konstrukcją, w tle słychać Po co wam wolność zespołu Kult. Utwór powróci w finale spektaklu poprzedzony fragmentem przemówienia Wojciecha Jaruzelskiego z 13 grudnia 1981 roku, kiedy „w zgodzie z postanowieniami Konstytucji” został wprowadzony stan wojenny (zestawienie z piosenką znane jest z nieoficjalnego teledysku). Wcześniejszym scenom towarzyszyła Biała flaga Republiki. Bity jest poeta Cynna, tylko dlatego, że nosi imię zabójcy i pisał złe wiersze, a Antoniusz-Wysocka cynicznie tworzy czarną listę wybierając, kto spośród postaci (i widzów) ma zginąć. Pogrążona w chaosie akcja przyspiesza. Brutus obawia się wojny domowej. Tak jak reszta sprzymierzonych, bezceremonialnie odbiera sobie życie – o śmierci informuje tylko odtwarzany z offu dźwięk wystrzału pistoletu. Antoniusz nie wygłasza (tak jak w dramacie) usprawiedliwiającej mowy na jego cześć, Wysocka zostawia widzów z tekstem piosenki napisanym w 1989 roku. Skompromitowana publiczność pozostaje bez głosu, przypisane zostają jej natomiast przywołane przez reżyserkę reakcje z Szekpirowskiego dramatu. Te reakcje doprowadzają do zamieszek, którym można się już tylko przyglądać. Przyznanie widzom roli i bezpośrednie zwroty w ich kierunku – z drugiej strony – prowokacyjne udowodnienie ich bezradności, a oddanie władzy tekstowi i mechanizmom aktywizuje do krytycznego odbioru i spostrzeżeń również w kontekście politycznej rzeczywistości.

Jan Klata w rozmowie z Dorotą Wodecką zapytany o reakcję widzów na sytuację, w której aktor wchodzi w interakcję z publicznością, mówi: „Porażką jest letniość. Na jednym ze spektakli Julek Chrząstowski zadał pytanie konkretnej osobie na widowni. Usłyszał w odpowiedzi: «ale ja jestem tylko widzem». To, zdaje się, bardzo trafna puenta naszej rozmowy”. Podobnie Wysocka nie pyta widzów o zdanie, każe im być tylko obserwatorami przyglądającymi się rozwojowi wydarzeń, przy tym jednak – myślącymi. Pokazuje skutki zachowania mas i uwikłanych w nie jednostek, dodając swój niedosłowny, przefiltrowany przez dramat komentarz – mając przy tym nadzieję, że dla publiczności puenta spektaklu okaże się inna.

Anna  Bajek