Teatralne zbliżenia Polski i Węgier

Transformacyjna amnezja

Na Węgrzech spodziewano się, że upadek komunizmu spowoduje gruntowne zmiany w strukturze teatrów. A jednak nie udało się stworzyć efektywnej i przyszłościowej polityki kulturalnej. Za jedyny jej przejaw można uznać to, że repertuar teatrów stał się własnością samorządów, nie państwa (za wyjątkiem Teatru Narodowego, który pozostał w rękach władz państwowych). Według Patrici Pászt[1] wskutek zniesienia cenzury w Polsce „doszło do transformacji języka scenicznego oraz krótkoterminowego kryzysu języka literackiego”. Pászt twierdzi, że kryzys wyrósł z próżni pluralizmu. Pojawił się wraz z końcem tematycznej jedności i rosnącym rozdrobnieniem zarówno wspólnoty teatralnej, jak i widowni. W czasie około 5 lat kryzysu można było wyróżnić dwa okresy, kiedy osłabły – dwie fale kreatywności, w 1995 roku i 2003 roku. Fale te były nośnikiem heterogenicznych wartości. I „zamiast przyczynić się do powstania przestrzeni dla kolektywnych reakcji teatralnych, zamieniły teatr w miejsce rozrywki, którego przeznaczeniem było zaspokajanie indywidualnych potrzeb artystycznych”. Teatr musiał pożegnać się ze swoją rolą publiczną.

Zaledwie kilka lat po zmianach politycznych na deskach Teatru im. Józefa Katona wystawiono współczesny dramat o rewolucji 1956 roku. Było to symboliczne zerwanie z jednością, która cechowała poprzedni system. Widzowie oglądali spektakl zastygli w bezruchu. Zupełnie jakby iluzja, w której żyli do tej pory, nagle stała się namacalna. W tej sztuce, napisanej przez Andrása Pappa and Jánosa Térey’a i zatytułowanej Kazamaták, przedstawiono krwawy epizod, do którego doszło na Placu Republiki (Köztársaság tér) w czasie rewolucji 1956 – lincz na przebywających w siedzibie Partii Pracujących funkcjonariuszach partyjnych. Samosądu dokonano na lojalnych komunistach, karierowiczach, pracownikach, zarówno ludziach nieuczciwych, jak i uczciwych. W skład podobnie heterogenicznej grupy, która tego dokonała, wchodzili rewolucjoniści, robotnicy, byli arystokraci i członkowie ugrupowania Strzałokrzyżowców. Natomiast ludzie na widowni stanowili żywe świadectwo przedstawianych wydarzeń. Zdezorientowani, nie byli pewni, jak zareagować. Nawet nie ważyli się oderwać wzroku od sceny i rozejrzeć wokół. Nikt nie wiedział, po której stronie opowiedział się wtedy siedzący obok sąsiad.

Po kilku latach wzajemnej amnezji, węgierscy pisarze zgrupowali się wokół „Dialogu”. Publikowano w nim tłumaczenia takich dramaturgów jak Árpád Göncz (1991), Pál Békés (1994), Miklós Hubai, Zoltan Egressy (2000), György Spiró (2000)  Sándor Márai (2002) i János Háy (2003). Jak zauważa Pást, w porównaniu ze swoimi polskimi kolegami ci węgierscy pisarze sprawiali wrażenie bardzo naturalnych i realistycznych. Z kolei na Węgrzech przetłumaczono dramat Tadeusza Słobodzianka, Prorok Ilja, a także opublikowano książkę Dzisiejszy Polski Dramat. Teatr im. Józefa Katona wystawił też Naszą Klasę, inny dramat Słobodzianka.

Nowe otwarcie

„Kornél Mundruczó otworzył szczelnie dotąd zaryglowane w polskim teatrze drzwi” („Wprost” 2012). Tymi słowami skomentowano spektakl Nietoperz albo mój cmentarzyk, będący adaptacją operetki Straussa. Sztukę w reżyserii Kornéla Mundruczó wystawiono w TR Warszawa jako pierwszą część Trylogii Śmierci. Grzegorz Jarzyna po raz pierwszy zetknął się z Mundruczó w Wiedniu, oglądając wyreżyserowany przez niego spektakl Lód. Zaprosił go wtedy do współpracy. Zorganizowanie wydarzenia zajęło ponad 2 lata, a Mundruczó w międzyczasie reżyserował w Hamburgu, Hanowerze i Obenhausen. W Polsce zdecydował się poruszyć problem starzejącego się społeczeństwa oraz kwestii ludzi zbędnych, którzy stali się „ciężarem” dla społeczeństwa. Dotknął też tematu eutanazji, która nie tylko stanowi w polskim społeczeństwie, wciąż określającym się jako bardzo religijne, rodzaj tabu, ale jest też tematem raczej antyteatralnym. Mundruczó chciał się zmierzyć z tymi wyzwaniami, jak sam to podkreślił w wywiadzie dla węgierskiego magazynu teatralnego „Színház” (28.12.2012). Chciał znaleźć odpowiedź na pytanie, czy możemy razem umrzeć na scenie śmiercią, której nie sygnalizuje się użyciem keczupu. Zdecydował się na wybór operetki, gdyż jako jedyna oferowała ten szczególny rodzaj uczucia, który można byłoby zawrzeć w słowach „pozwólcie mi się zabawić ten ostatni raz”. Co więcej, operetka „zaręczona jest z życiem, a jednocześnie wciąż pragnie śmierci”. Osobom wierzącym ta sztuka stawia pytanie, w jaki sposób powinniśmy umierać, kiedy Bóg jest martwy”. Absurd przeplata się w niej się z groteską, inteligencją i radością. W tej opowieści o życiu i śmierci reżyserowi udało się uniknąć patosu. Jak to obrazowo określił „Przekrój”, urzekł on widownię, dosłownie „karmiąc” ją małymi kolorowymi pigułkami, które trzeba łyknąć, gdy napięcie staje się nie do zniesienia.

Mundruczó uderzyła w Polsce romantyczna, pełna wiary we własne możliwości postawa wobec aktorstwa i wiążąca się z tym ogromna otwartość, rzadko spotykane w węgierskim świecie teatru. Typową metodą stosowaną przez tego reżysera jest pozwalanie zespołowi na samodzielną pracę nad sceną, bez żadnych instrukcji. Za pierwszym razem gdy wprowadził ten zabieg, aktorzy byli zakłopotani, ale później już sami żądali, by zostawić ich samych.

Mundruczó nie był jedynym młodym reżyserem, który wrócił do domu zelektryzowany polskim światem teatralnym i otwartością jego widowni. Trzy lata temu, Iwona, księżniczka Burgunda Gombrowicza w reżyserii Atilli Keresztesa z Szatmárnémeti, wystawiana w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego w Katowicach, została uznana za jedną z ważniejszych inscenizacji sezonu. Dwa lata później Atilla Keresztes reżyserował w Teatrze Śląskim Hamleta. Iwonę wystawił także Máté Szabó, tym razem w ramach Festiwalu Gombrowiczowskiego w Teatrze Powszechnym w Radomiu. Ponownie okazała się sukcesem. Entuzjazmu nie wzbudziły natomiast wysiłki Eszter Novák w Teatrze Studio w Warszawie. Recenzje były raczej słabe: „Wszyscy cierpią, wszyscy są szarzy, smutni, brudni. Dialogi monotonne i powolne”. Nietoperz wystawiany w TR Warszawa został zaproszony przez Teatru Trafo, centrum sztuki współczesnej w Budapeszcie.

Judit Barta

Węgierską dziennikarka i tłumaczka, doktorantka na Wydziale Humanistycznym Uniwersytetu ELTE w Budapeszcie, na kierunku Film, Media i Kultura Współczesna.

Dajemy do myślenia

Analizy i publicystyka od ludzi dla ludzi. Wesprzyj niezależne polskie media.

Subskrybuj