Czterej muszkieterowie walczą osobno

Patenty z Północy

Linda Beath, specjalistka od finansowania koprodukcji, dzieli Stary Kontynent na pięć odrębnych geograficznych i kulturowych obszarów, o jednocześnie nieco odmiennej specyfice podejścia do zagadnień rynku, budżetów i międzynarodowej współpracy. Wyróżnia okręgi: przemysłowy (centralny), anglosaski, skandynawski, południowoeuropejski i wschodnioeuropejski (w skład tego ostatniego wchodzą kraje wyszehradzkie, bałtyckie, dawna Jugosławia oraz Rumunia i Bułgaria).

Kraje wyszehradzkie lądują co prawda w jednym „koszyku“, ale Beath twierdzi, że po pierwsze polski przemysł filmowy dynamicznie rozwijający się po powstaniu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w 2005 roku stopniowo zbliża się do specyfiki i finansowego pułapu obszaru centralnego, po drugie, kwestia koprodukcji wciąż pozostaje jej zdaniem jedną z największych słabości obszaru wschodnioeuropejskiego (ale, dodajmy, również potencjalną możliwością rozwoju w przyszłości). Przykładem dla regionu z całą pewnością mogłaby świecić Skandynawia oraz wypracowane tam rozwiązania instytucjonalne. Kraje skandynawskie tradycyjnie zachowują silną pozycję na europejskim rynku filmowym, co więcej – bardzo chętnie wspólnie produkują i tworzą tym samym wyraźnie odrębny obszar kinematograficzny. Współpracują tak regularnie, że zachęca się wręcz tamtejszych producentów do odważniejszego wychodzenia poza region. Skandynawia posiada zarówno regionalną instytucję wspierającą produkcję i dystrybucję ze środków publicznych (Nordisk Film & TV Fund), jak i prywatną firmę o ponad stuletniej tradycji specjalizującą się w regionalnych koprodukcjach i posiadającą silne lokalne oddziały w trzech krajach oraz umowy o partnerstwie z niezależnymi studiami hollywoodzkimi (Nordisk Film). Północne kraje korzystają też z zaplecza eksperckiego badaczy i praktyków spotykających się na konferencjach w rodzaju Scandinavian Think Tank i skłonnych do myślenia o kinematografii w kategoriach regionu, nie zaś jedynie poszczególnych narodowych przemysłów.

Tymczasem w krajach wyszehradzkich nie istnieją żadne fundusze ani nawet regulacje prawne, które wspierałyby koprodukcje w regionie. Skromna historia wspólnych przedsięwzięć w ostatnich kilkunastu latach obfituje raczej w rynkowe i artystyczne niepowodzenia niż spektakularne sukcesy. Klęską w obu aspektach okazały się modelowa pod względem budżetowym koprodukcja wszystkich czterech krajów regionu Janosik. Historia prawdziwa w reżyserii Agnieszki Holland i Kasi Adamik, a także polsko-czeska komedia Operacja Dunaj Jacka Głomba, dość topornie próbująca przedstawić w komediowej konwencji interwencję wojsk Układu Warszawskiego w 1968 roku. W koprodukcji ze Słowacją powstało Wino truskawkowe Dariusza Jabłońskiego, a z Czechami Yuma Piotra Mularuka. Nieco lepiej prezentowały się efekty koprodukcyjnych regionalnych przedsięwzięć podjętych bez udziału Polski. Czesko-słowackie Lidice (2011, reż. Peter Nikolaev) oraz słowacko-czesko-węgierski Bathory z mniejszościowym udziałem brytyjskim i amerykańskim (2008, reż. Juraj Jakubisko) okazały się sukcesami przynajmniej w kategoriach frekwencyjnych.

Filie Hollywood

Interesującym środkowoeuropejskim fenomenem są tzw. runaway productions, czyli realizowane w całości lub częściowo poza obszarem USA produkcje hollywoodzkich studiów. Czechy i Węgry od lat sytuują się w gronie europejskich liderów na rynku tego rodzaju prestiżowych zleceń na usługi produkcyjne, znacząco wyprzedzając w tym wyścigu Polskę, pozbawioną odpowiednio zachęcających regulacji prawnych. W tej kwestii między krajami regionu istnieje rywalizacja, nie zaś współpraca.

Czechy zyskały ogromną popularność jako miejsce atrakcyjnych lokacji, dobrze wykwalifikowanych ekip oraz elastycznych reguł zatrudnienia jeszcze w latach 90. Od tego czasu w Pradze powstawały m.in. Mission Impossible, Tożsamość Bourne’a, Casino Royale czy Opowieści z Narnii. Nie bez przyczyny zaczęto nazywać ją „Hollywoodem Wschodu“. W 2004 roku na Węgrzech uchwalono prawo pozwalające na zwrot producentom filmowym 20 procent wydatków poniesionych na terenie kraju w czasie realizacji zdjęć, co okazało się nader atrakcyjną zachętą dla zagranicznych producentów i spowodowało boom w węgierskiej branży filmowej. W Budapeszcie i jego okolicach kręcono m.in. Monachium, Hellboy II, Good Day to Die Hard i flagowe przedsięwzięcie koprodukcyjne w regionie, czyli Rodzinę Borgiów. Dyskurs prasowy przyniósł kolejny efektowny termin, tym razem „Hollywood nad Dunajem“.

Trudno ukrywać ten aspekt rywalizacji. W 2008 roku w oficjalnym raporcie czeskiego Ministerstwa Kultury przedstawiono w postaci wymownych grafów spadek zagranicznych inwestycji w czeskiej kinematografii skorelowany z węgierskimi regulacjami i wzbogacony o symulację wysokości inwestycji, gdyby Czechy nie traciły ich na rzecz sąsiada. W 2010 roku wprowadzono nad Wełtawą podobną regulację prawną, zakładającą 20-procentowy zwrot nakładów poniesionych na produkcję. Pozycji jedynego regionalnego hegemona nie udało się jednak odzyskać. Najlepiej świadczyć może o tym przypadek filmu Szpieg (2011) Tomasa Alfredsona – świetnej ekranizacji klasycznej szpiegowskiej powieści Johna le Carré. Istotną sekwencję powieści stanowi tajna misja w zimnowojennej Pradze i w Brnie. Tymczasem w wersji kinowej, odwrotnie niż w oryginale oraz wcześniejszym miniserialu BBC, wspomniana tajna misja rozgrywa się już w Budapeszcie. Jak widać, walka przemysłów audiowizualnych o prestiżowe i lukratywne zlecenia na usługi produkcyjne zdolna jest nawet zmieniać ścieżki brytyjskich szpiegów.

Trudno więc mówić o szerzej zakrojonej współpracy regionalnej krajów wyszehradzkich. Przemysły filmowe czterech krajów działają wciąż w narodowych ramach, a współpraca międzynarodowa podejmowana jest w skali europejskiej, w swobodnym procesie doboru partnera do poszczególnych przedsięwzięć, w którym to regionalna wspólnota nie jest czynnikiem decydującym. Podobnie globalni gracze postrzegają wprawdzie region jako całość geograficzną, inwestycje podejmowane są jednak w ramach narodowych granic i regulacji prawnych. HBO Europe posiada na kontynencie 15 oddziałów, z czego cztery w krajach Europy Środkowo-Wschodniej (Węgry, Czechy, Polska, Rumunia). Każdy z oddziałów prowadzi własne przedsięwzięcia produkcyjne i nie istnieją między nimi stałe, regularne formy współpracy.

Wspólna instytucja

Pojawia się więc to samo co zwykle przy okazji wszelkich prób integracji regionu Europy Środkowo-Wschodniej pytanie: jakie korzyści wykraczające ponad te oferowane przez współpracę z dużymi krajami Europy Zachodniej może dać indywidualnym graczom tego rodzaju przedsięwzięcie? Jak się wydaje, jedynym czynnikiem zdolnym do kinematograficznej integracji krajów wyszehradzkich są wzorowane na skandynawskich rozwiązania instytucjonalne i finansowe w postaci odrębnego funduszu wspierającego koprodukcje w ramach regionu. To jednak oczywiście kosztuje. Skuteczność tego rodzaju rozwiązań zdaje się jednak zapowiadać przypadek czeskiej komedii zatytułowanej Polski film (2012). Reżyser Marek Najbrt nie mógł skompletować budżetu nad Wełtawą. W sukurs przyszła mu nagroda na festiwalu Off Plus Camera w Krakowie w postaci 100 tysięcy dolarów i dodatkowo 1 miliona złotych od PISF na realizację kolejnego filmu, pod warunkiem organizacji zdjęć w Polsce. Najbrt zmienił scenariusz, wprowadzając do niego wątki autotematyczne (perypetie z realizacją filmu i konieczność kręcenia go nad Wisłą), a akcja uroczej komedii przeniesiona została do Krakowa udającego Brno.

Strumienie finansowania i instytucjonalne regulacje mogą nieść tak zabawne skutki, a nawet rodzić wrażenie pewnej sztuczności, trudno wskazać jednak inną drogę do integracji środkowoeuropejskich przemysłów filmowych. Bez tego rodzaju rozwiązań czterech wyszehradzkich muszkieterów będzie osobno walczyć o przebicie się do międzynarodowego obiegu dystrybucyjnego i do szerokiej widowni oraz, z drugiej strony, do notesów i baz danych hollywoodzkich producentów. W tym ostatnim przypadku nie sposób ukryć, że muszkieterzy nie tyle walczą osobno, co są zdolni kierować szpady przeciw sobie.

Artykuł ukazał się w Visegrad Insight 2 (4) 2013.

Marcin Adamczak

Adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu oraz wykładowca Wydziału Organizacji Sztuki Filmowej PWSFTviT w Łodzi. Autor książki Globalne Hollywood, filmowa Europa i polskie kino po 1989 roku (2010).